UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÌRITO SANTO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS DOUTORADO EM LETRAS LINDA EMIKO KOGURE CAIO FERNANDO ABREU POR CAIO F. VITÓRIA 2015 UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÌRITO SANTO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS DOUTORADO EM LETRAS LINDA EMIKO KOGURE Caio Fernando Abreu por Caio F. Tese apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Federal do Espírito Santo como parte dos requisitos para a obtenção do título de Doutor. Orientador: Prof. Dr. Sérgio da Fonseca Amaral VITÓRIA Agosto – 2015 LINDA EMIKO KOGURE CAIO FERNANDO ABREU POR CAIO F. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras, do Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito para a obtenção do título de Doutor em Letras, área de concentração em Estudos Literários. Aprovada em 19 de agosto de 2015. COMISSÃO EXAMINADORA Prof. Dr. Sérgio da Fonseca Amaral Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Orientador Profª. Drª. Maria Bernadette Cunha de Lyra Universidade Anhembi-Morumbi, SP Titular Prof. Dr. Jorge Luiz do Nascimento Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Titular Prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Titular Prof. Dr. Marcelo Chiaretto Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Titular Profª. Drª. Maria Cristina Cardoso Ribas Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Suplente Profª. Drª. Adelia Maria Miglievich Ribeiro Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Suplente Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil) Kogure, Linda Emiko, 1957- K78c Caio Fernando Abreu por Caio F. / Linda Emiko Kogure. – 2015. 200 f. : il. Orientador: Sérgio da Fonseca Amaral. Tese (Doutorado em Letras) – Universidade Federal do Espírito Santo, Centro de Ciências Humanas e Naturais. 1. Abreu, Caio Fernando, 1948-1996 - Crítica e interpretação. 2. Abreu, Caio Fernando, 1948-1996 – Personagens. 3. Personagens literários. 4. Ficção brasileira - História e crítica. I. Amaral, Sérgio da Fonseca. II. Universidade Federal do Espírito Santo. Centro de Ciências Humanas e Naturais. III. Título. CDU: 82 Para Caio F. por todos os voos. A todos que apoiaram essa longa jornada, sobretudo, ao meu orientador Sérgio da Fonseca Amaral por acreditar nessa “viagem” e em outras tantas travessias. À Fapes, pela bolsa. À Fundação Casa de Rui Barbosa, pelo acesso à correspondência passiva de Caio Fernando Abreu. Aos avaliadores da banca, professores e colegas por todos os pitacos. Aos amigos, sorry, por todas as ausências. Gratíssima! É difícil aprisionar os que têm asas. Caio F. Resumo Pretende-se analisar a obra literária de Caio Fernando Abreu (CFA) pela perspectiva da escrita de si (auto e/ou alterficcional) e da performance, por duas faces: a dos “viajantes” (em constantes deslocamentos de personagens em contiguidade às viagens do autor) e a das personae, sobretudo, as verificadas nas cartas em que CFA “embaralha” outros de si, assinando diferentes nomes, como Caio F. A estrutura é análoga a um roteiro de viagem. As duas faces estudadas culminam num Diário de bordo, com fragmentos de romances, contos, cartas, crônicas e entrevistas do escritor a periódicos. O Diário é “assinado” por Caio F., o outro de si que triunfa como rastro do rastro, a marca da escrita, o representante, a persona mais iterável que, cada vez mais substitui e/ou sobrepõe o nome do autor, mesmo após as mais de três décadas da sua criação. Palavras-chave: Escrita de si. Caio Fernando Abreu. Auto(alter)ficção. Performance. Caio F. Abstract This paper aims to analyze the literally work of Caio Fernando Abreu (CFA) through the self written perspective (auto or/and alterfictional) and performance, from two point of views: first from the “travelers” (in permanent deployment from de characters in proximity to the author’s trips) and the other from the personae, mainly, the ones seen in the letters where CFA “shuffles in” other selves, signing different names, such as Caio F. The structure is analog to a travel script, the two point of views studied culminate in a travel log, with novels, tales, letters, “chronicles” and interviews fragments from the author to newspapers and magazines. The travel log is signed by Caio F., the other self that triumphs as a trace of a trace, the literally symbol, the representative, the most iterated persona that substitutes or overlaps more and more the author’s name, even after over three decades from its creation. Keywords: Self Writing. Caio Fernando Abreu. Auto(alter)fiction. Performance. Caio F. Resumen El objetivo es analisar la obra literaria de Caio Fernando Abreu (CFA) en una perspectiva de la escritura de sí mismo (auto y/ó alterficcional), y de la performance, por medio de dos caras: la de los “viajeros” (en constantes desplazamientos de personajes en contigüidad a las viajes del autor) y la de las personae, sobretodo, las verificadas en las cartas en las que CFA “baraja” otros de sí mismo, firmando distintos nombres, como Caio F. La estructura es análoga a la de un guión de viaje. Las dos caras estudiadas culminan en un Diário de bordo con fragmentos de romances, cuentos, cartas, crónicas y entrevistas del escritor a periódicos. El Diário de bordo es firmado por Caio F., el otro de sí mismo que triunfa como rastro del rastro, la marca de la escritura, el representante, la máscara más iterable que, más y más sustituye y/ó sobrepone el nombre del autor, hasta mismo después de más de tres décadas de su creación. Palabras-clave: Escritura de sí. Caio Fernando Abreu. Auto(alter)ficción. Performance. Caio F. Sumário Plano de viagem: esboços de roteiro .............................................................. 12 Check-ins: conexões teóricas movediças ....................................................... 21 I. Embarque I: do Passo da Guanxuma a outros destinos .............................. 38 I.1. Ala nacional – Portão A: Porto Alegre ........................................................ 38 I. 2. O mapa do Passo ...................................................................................... 41 I.3. Portão B: São Paulo ................................................................................... 49 I.4. Ao encontro do canto de Dulce Veiga ........................................................ 53 I. 5. Portão C: Rio de Janeiro ........................................................................... 59 I. 6. O caso Dulce ............................................................................................. 61 I.7. Ala internacional – Portão A: Londres ........................................................ 72 I.8. Em trânsito pelas waves poluídas .............................................................. 79 I.9. Portão B: Paris ........................................................................................... 84 II. Embarque II: em performances ................................................................... 95 II.1 Envios teóricos ........................................................................................... 99 II.2a. Envios: de “Koio”, Caio e outros ............................................................ 105 II. 2b. Encomendas aromáticas & morangos .................................................. 108 II. 2c. Em cena: Caio F. e rubricas complementares ...................................... 117 Corte 1. Entre parênteses 1: HIV/Aids – preconceitos & afins ....................... 123 Corte 2. Entre parênteses 2: Aids & o mais positivo ...................................... 131 II.3. Travessias: das margens às outras encenações .................................... 143 Entre parênteses: ainda em voo ..................................................................... 152 III. Desembarques ......................................................................................... 154 III.1 Diário de bordo ........................................................................................ 155 III.1.1. (Re)Apresentação: do pampa ao mundo ............................................. 155 III.1.2. Ciclo I: no colégio ................................................................................ 157 III.1.3. Ciclo II: jornalismo & contatos literários (SP, RJ: Fase 1) ................... 158 III.1.3.1. Cenas cariocas I ............................................................................... 159 III.1.3.2. Milagre na voz .................................................................................. 159 III.1.4. Ciclo III: outros retornos e censura ..................................................... 160 III.1.4.1. De Hilst, com Lispector ..................................................................... 161 III.1.4.2. Cenas cariocas II .............................................................................. 161 III.1.5. Ciclo IV: drogas & rock’n’ roll .............................................................. 162 III.1.6. Ciclo V: prêmio literário ...................................................................... 163 III.1.7. Ciclo VI: autoexílio na Europa ............................................................. 164 III.1.8. Ciclo VII: Brasil na veia ........................................................................ 166 III.1.9. Ciclo VIII: São Paulo II ......................................................................... 167 III.1.9.1. Morangos mofados ........................................................................... 169 III.1.9.2. Espatifação ....................................................................................... 169 III.1.9.3. Passo da Guanxuma & o urbano...................................................... 169 III.1.9.4. Em ebulição ...................................................................................... 171 III.1.9.5. Dispersos ......................................................................................... 172 III. 1.10. Ciclo IX: Aids, preconceitos & afins .................................................. 173 III. 1.10.1. Voos urbanos ................................................................................ 173 III. 1.10.2. Pós-escritos ................................................................................... 175 III. 1.10.3. Expectativas & traduções .............................................................. 175 III. 1.11. Ciclo X: carreira internacional ........................................................... 176 III.1.11.1. BRrrrrr ............................................................................................ 177 III. 1.11.2. Dulce & bolsa de residência: França ............................................. 177 II. 1.11.3. Outras rotas .................................................................................... 178 III.1.11.4. Europa: de novo ............................................................................. 179 III.1.11.5. Em solo brasileiro ........................................................................... 179 III. 1.11.6. Novo voo: França & Noruega ........................................................ 180 III.1.12. Ciclo XI: HIV+ .................................................................................... 181 III.1.13. Ciclo XII: última viagem ao Passo ..................................................... 183 III.2. Inserts ..................................................................................................... 184 III.3. Check-outs ............................................................................................. 187 Referências .................................................................................................... 190 12 Plano de viagem: esboços de roteiro De malas feitas,/ parto outra vez./ E outra vez,/ também esta [...] (Caio Fernando Abreu) Além de escritor de contos, romances e poemas, Caio Fernando Abreu (CFA), o Caio F. como assinou em mais de 80 cartas1, de 1980 a 1996, foi jornalista, crítico de artes, dramaturgo, tradutor, roteirista de televisão, ator, ativo missivista, cinéfilo e viajante. Talvez, por isso, sua obra literária permita perspectivas tão díspares: elos entre a literatura e outras tantas margens e linguagens: jornalismo, cinema, teatro, videoclipe, música, multiculturalismo, indústria cultural. Há ainda temáticas que se abrem ao confessional, à homoafetividade ou ao amor e outras que enfocam a urbanidade, o exílio, o hibridismo, o pop, a diáspora e até a astrologia2, só para exemplificar. Há sempre um “entre” ou temas e subtemas que se cruzam, algo tão inquietante e perturbador que não se fixa em nenhuma classificação rígida, portanto, esse algo escorrega, rompe outra margem ou temática, o que dificulta o ponto de partida/chegada. Nesses “entres” há um forte traço que chama a atenção: a escrita de si e/ou de outros de si. Ao longo da obra (no sentido do conjunto literário publicado até agora), verifica-se que há muito de si, de suas experiências e de sua geração que permeiam o universo ficcional: a contracultura dos anos 60, o desbunde da década de 70 e a repressão militar3, a ressaca dos 1980, os excessos da indústria cultural dos anos 90, e a busca incessante por algo, um sentido existencial nas últimas décadas do século XX. 1 Esse quantitativo está baseado somente no livro Caio Fernando Abreu: Cartas, organizado por Ítalo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 2 COSTA, Amanda Lacerda. 360 graus: inventário astrológico sobre Caio Fernando Abreu. Dissertação (Mestrado). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras. Porto Alegre, 2008. Disponível em: http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/16230. Acesso em: 02 fev. 2014. A dissertação resultou na publicação de livro pela editora Libretos, de Porto Alegre. 3 Um dos exemplos é o livro O ovo apunhalado, lançado em 1975. Após conquistar o Prêmio Nacional de Ficção (1973), teve trechos censurados. Justificativa: atentado aos bons costumes. http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/16230 13 Desde o seu primeiro romance Limite branco4, escrito aos 19 anos (1967) em uma pensão da Rua General Vitorino, centro de Porto Alegre (2007, p. 15), publicado pela primeira vez em novembro de 1970, há traços considerados de si, algo como uma despedida da adolescência para o ingresso na vida adulta, a mudança da “cidadezinha” da primeira edição5 (1971, p. 87) ou do “Passo da Guanxuma” da versão reescrita (2007, p. 91), a cidade imaginária em alusão a Santiago de Boqueirão, onde nasceu o autor, para Porto Alegre e, depois, para o Rio de Janeiro (no romance) e São Paulo (trajeto do escritor, que também morou na capital fluminense em 1969, quando escreveu o romance). CFA explica que, como o Passo aparece em outras histórias, decidiu assumir a cidade imaginária “um pouco como a Santa María de Juan Carlos Onetti” (2002a, p. 64). O pesquisador Ítalo Moriconi em “Adolescendo à beira do Guaíba”, prefácio da quarta edição de Limite branco, ressalta o caráter confessional: Na prosa ficcional desse primeiro Caio, a literatura quer nascer em contiguidade imediata com o viver e o ponto de vista do narrador se estrutura em contiguidade imediata com o da pessoa física do autor. O personagem Maurício é um alter ego de Caio (MORICONI, In: ABREU, 2007, p. 9). [...] Em Limite branco o que interessa mesmo é a primeira pessoa como fato estético, é a escrita do eu como essência da literatura de hoje. Essa escritura do eu pode se dar através de um narrador autobiográfico ou através de um personagem (ou alter ego) narrado em terceira pessoa, abordado do ponto de vista do seu processo de subjetivação (MORICONI, In: ABREU, 2007, p. 9). Que processo de subjetivação é esse? É aquele por meio do qual “um indivíduo mal e mal vai se reconhecendo e se construindo a si próprio, navegando entre as contradições criadas por suas múltiplas máscaras, que são figuras de paixões conflitantes. O sujeito é potência múltipla” (MORICONI, In: ABREU, 2007, p. 9). O editor da primeira edição de Limite..., Flávio Moreira da Costa, na Orelha da 2ª edição (1971), afirma com certo exagero: “Não se enganem: a sinceridade, a verdade pessoal e o dom de escritor dessas páginas fazem delas não um simples romance de estreia, mas um romance talentoso e 4 O título foi sugerido por Hilda Hilst, como lembra Roberto Corrêa dos Santos: “a Dama H.H., ao doar o maravilhoso título, afirma – quanto aos limites, os mais terríveis são os brancos” (2005, p. 37). 5 Trata-se aqui da segunda edição do romance também da Expressão e Cultura. 14 maduro.” Sinceridade e verdade pessoal que talvez não passem de um efeito de real, como veremos. Ovelhas negras6 (2002a) é outro exemplo, considerado pelo próprio escritor gaúcho como sua “autobiografia ficcional”, uma “seleta de textos que ficaram de fora de livros individuais”, como registra o autor na “Introdução” da publicação. Este livro-testamento reúne contos de 1962 a 1995, o que representa 33 anos de produção: dos 14 aos 46 anos de idade, percorridos entre a fronteira do Rio Grande do Sul com a Argentina (Santiago de Boqueirão), Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro e cidades europeias. Foi “o livro que se fez por si” (2002a, p. 3). Caio e suas criaturas urbanas se deslocam por ruas, avenidas, metrôs, cidades ou outros países não só em Ovelhas..., mas ao longo de toda a trajetória literária. “Esse movimento pode efetuar-se de modo lento ou rápido, curto ou longo, calmo ou frenético”, como atesta o crítico Marcelo Pen em “Quem tem medo de Caio F.?”, na apresentação da coletânea Caio 3D: o essencial da década de 1990 (PEN in: ABREU, 2006, p. 11). Embora o crítico refira-se a essa publicação, ele mesmo acrescenta, em seguida, que esse vai e vem é constante em toda a obra do escritor. Algumas personagens são exiladas, outras transitam por Porto Alegre, São Paulo, Rio, Paris, Londres, dentre outros espaços em que o escritor morou, e há ainda as que saíram fugidas ou não do Passo da Guanxuma. Sempre às margens, errantes estrangeiros vagando dentro e fora do próprio país, sem fincar raízes. Do autoexílio, estão dois exemplos: os contos “Lixo e purpurina” e “London, London ou ájax, brush and rubbish”, escritos em Londres entre 29 de abril de 1973 e 29 maio de 1974, portanto, no auge da repressão militar e da censura no Brasil. A novela “Bem longe de Marienbad”, de outra fase (anos 1990), escrita em um dos retornos à França, é outro exemplo. O primeiro conto foi publicado em Ovelhas negras. O segundo, em Pedras de Calcutá (somente na primeira edição de 1977), em Estranhos estrangeiros (1996) e republicados em Caio 3D7: o essencial da década de 6 Foi lançado em 1996, ano em que recebeu o Prêmio Jabuti. 7 A trilogia Caio 3D (1970, 1980 e 1990) foi republicada em 2014 pela Nova Fronteira com o título Caio Fernando Abreu. Os subtítulos respectivamente são: o essencial da década de 1970; o essencial da década de 1980; e o essencial da década de 1990. Além da trilogia, a editora republicou toda a coleção do escritor gaúcho. 15 1990 (2006). Por sua vez, “Bem longe”... foi publicado no Brasil em Estranhos estrangeiros e em Caio 3D: o essencial da década de 1990 e faz parte de outro tempo e espaço: Caio já trilhava a carreira internacional e a novela é o resultado da bolsa de residência da Maison des Écrivains Étrangers, do programa da editora Arcane 17, com tudo pago por dois meses (em 1992) para criar um texto literário, em Saint-Nazaire (2006, p. 205). Com intensa produção desde os anos 1960, como já referido, atingindo a maturidade nas duas décadas seguintes (romances, contos, crônicas, cartas, dramas, poesia, roteiros, novela e infanto-juvenil), depois de idas e vindas do Brasil à Europa, como cronista de O Estado de São Paulo, CFA ultrapassa as fronteiras do preconceito e revela publicamente que era soropositivo, quando ainda a Aids estava ligada a “grupos de riscos”: drogados, gays e prostitutas. Foram quatro versões de “Carta para além dos muros”. Aliás, a Aids, temática existencial/ficcional surgiu, primeiro, – talvez como premonição – mas, posteriormente, a doença se confirma e suas complicações o levam à morte. Nessa possível premonição, Caio inscreve a Aids provavelmente pela primeira vez na literatura brasileira, segundo Secron Bessa (1997, p. 51) – na novela “Pela noite” –, quando Pérsio diz: “Tenho milhões de medos. Alguns até mais graves. Medo de ficar só, medo de não encontrar, medo da Aids. Medo de tudo que esteja no fim, de que não exista mais tempo para nada. E da grande peste” (2005, p. 188). Detalhe: quando Caio finalizava Triângulo das águas8, a imprensa noticiou a primeira morte – por Aids – de um brasileiro: a do estilista Markito, em 1985. O escritor morava, então, em Santa Teresa, no Rio (BARBOSA, 2008, p. 119). É possível que isso tenha influenciado a inclusão do temor ao vírus, na época, ligado à “peste gay”. Esses e outros exemplos nos conduzem à seguinte problematização: diante desses tantos “de si” é possível montar uma auto(alter)ficção, um Diário de bordo, extraindo fragmentos da própria obra literária do escritor gaúcho? Esta questão está “colada” a outra que surgiu no final da minha dissertação de mestrado e que se arrasta até hoje: haveria algo que, de início, chamo de “jogo” performático, porque ao espatifar-se intensamente, multiplica máscaras, 8 Prêmio Jabuti 1984. 16 forma outros de si, recriando e transmutando também num jogo auto(alter)ficcional? Justifico por ora, primeiro, porque a excessiva fragmentação da obra, chamada por CFA de “espatifada”, espalha e embaralha os “de si”, já que “surgem” em diferentes gêneros e situações, muitas vezes reiterando-se. Segundo, essa “espatifação” resulta em peças soltas e é preciso montá-las como um mosaico para, então, desvelar outros rumos/sentidos, incluindo “os de si”. Terceiro, “esses de si” deslocam-se urbanamente, viajam, rompem fronteiras, mas ao mesmo tempo em que são desenraizados, desejam, de certa forma, retornar à cidade imaginária/natal. Para responder a tantas questões, seguirei duas hipóteses. Primeira: se criador e suas criaturas são “viajantes”, considerando que, na ficção, narradores ou alter egos deslocam-se em contiguidade com as viagens de9 vida do escritor, faz-se necessário verificar de que forma, quando, e por que isso ocorre. Segunda: Caio parece ter mantido uma face performática e talvez, por isso, tenha criado outros nomes/máscaras para si, como Caio F., Marilene, e até algumas de suas criações ficcionais, como a colunista social do Diário da Cidade, Teresinha O’ Connor, de Onde andará Dulce Veiga?: um romance B10 foi um dos pseudônimos usados por CFA, quando trabalhou como jornalista na revista A-Z (BARBOSA, 2008, p. 376). Portanto, são dois lados de uma moeda que, chamo, por enquanto, de auto(alter)ficção: do viajante e do performático que, a priori, soam paradoxais. Por quê? Enquanto o viajante está de passagem, fora de cena – muitas vezes por ter seu olhar mediado por uma espécie de lente, levando-o a “ver” o mundo como cinema –, o performático atua, encena em work in progress, ou seja, está “ao vivo”. Porém, Regina Melin afirma que reduzir esse vasto campo artístico ao mero “ao vivo” é sustentar “o estereótipo que associa a noção de performance a um único formato” (2008, p. 7). 9 E não da vida como biografia, mas no sentido de romance de vida. Como diz Barthes, enquanto romance tudo pode “ser considerado como dito por uma personagem” [...] “ou melhor, por várias” (2003, p. 136), justamente porque o alimento é o imaginário, “matéria fatal do romance e labirinto de redentes nos quais se extravia aquele que fala de si mesmo, o imaginário é assumido por várias máscaras (personae)” (BARTHES, 2003, p. 136, itálicos nossos). 10 Prêmio de melhor romance de 1991 da Associação Paulista de Críticos de Arte. 17 Ainda que as pistas sejam incipientes, a estrutura que se pretende para Caio Fernando Abreu por Caio F. nos remete a um roteiro de viagem, por fazer parte da essência de vida e da obra do escritor. Por isso, essa introdução tem outro título, Plano de viagem: esboços de roteiro, uma delimitação da viagem, um guia para o viajante-leitor e/ou leitor em travessia, metáforas “emprestadas” de dois teóricos: Wolfgang Iser (1996) e Roland Barthes (2004): O leitor é estilizado como viajante que, através do romance [e outros gêneros] empreende uma viagem difícil, a partir de seu ponto de vista flutuante. É evidente que ele combina, em sua memória, tudo que vê e estabelece um padrão de consistência, cuja confiabilidade depende parcialmente do grau de atenção que manteve em cada fase da viagem. Em nenhum caso, porém, a viagem inteira é disponível para o leitor a cada momento (ISER, 1996, p. 44-45). Admite-se comumente que ler é decodificar: letras, palavras, sentidos, estruturas, e isso é incontestável; mas acumulando as decodificações, já que a leitura é, de direito, infinita, tirando a trava do sentido, pondo a literatura em roda livre (o que é sua vocação estrutural), o leitor é tomado por uma inversão dialética: finalmente ele não decodifica, ele sobrecodifica; não decifra, produz, amontoa linguagens, deixa-se infinita e incansavelmente atravessar por elas: ele é essa travessia (BARTHES, 2004, p. 41). Faz-se necessário esclarecer a posição do leitor porque a espatifação literária de CFA exige que o receptor mantenha pontos de vista móveis, com movimentos intensos de avanços e recuos intra e intertextuais não só para preencher os espaços vazios como relacioná-los, significá-los e redimensioná- los. Assim, o leitor também embarca e encara a travessia. Check-ins: conexões teóricas movediças – esse momento dos ajustes finais, que antecedem a viagem, não pretende ser um capítulo, apenas um preâmbulo de uma reflexão teórica, conceituações e algumas articulações sobre a escrita de si, definindo se, de fato, o caminho é mesmo o da autoficção e não da autobiografia. Algumas noções de performance e de “viajante” serão apenas esboçadas. I. Embarque I: do Passo da Guanxuma a outros destinos. É o capítulo dedicado a alguns viajantes. A primeira parte reunirá os que saíram do Passo... rumo à urbanidade. Curioso que o próprio nome da cidade remete ao ato de deslocamento, ao andar, em oposição ao paço que, embora tenha a mesma sonoridade, fixa-se a outro sentido: construção nobre de palácio ou prédio suntuoso, que se mantém na imobilidade como espaço histórico. 18 O ponto de partida é a reedição (2007) do primeiro romance de CFA, o único de formação: Limite branco. Por que a reedição? Justamente por conter a última revisão e alterações realizadas por CFA, 25 anos após a primeira versão. Mais: somente na re-revisão a “cidadezinha” natal do alter ego, o adolescente Maurício, passou a se chamar Passo da Guanxuma, na época, já recorrente na obra de Caio e “colada” a alguns personagens, como Dulce Veiga, Dudu, os narradores sem-nome de Onde andará Dulce Veiga? e, posteriormente, o do conto “Morangos mofados”, dentre outros. Essa inserção faria parte de um jogo ficcional para reforçar não só o efeito de um “eu”, mas também uma estratégia para traçar certa “coerência” a uma possível autoficção do início da trajetória? Ainda por hipótese, as personagens “coladas” à cidade imaginária indicam não só a evolução cronológica como os deslocamentos espaciais do escritor, portanto, se o adolescente Maurício não fosse do Passo, haveria uma lacuna no início do ciclo literário, justamente porque o Passo já constava do meio e dos planos do final do trajeto ficcional. Nota-se, então, que a cidade imaginária é extremamente significativa na literatura de CFA. Por quê? Além de criar a cidade no conto “Uma praiazinha de areia bem clara, ali na beira da sanga”, incluído em Os dragões não conhecem o paraíso, escrito em 1984, Caio traça o “mapeamento” geográfico (em formato de aranha) em “Introdução ao Passo da Guanxuma”, em 1990, uma espécie de primeiro capítulo de um romance que ele pretendia escrever sobre a cidade, reunindo todas as personagens nascidas e foragidas dela. Não houve tempo hábil. Caio morreu em 25 de fevereiro de 1996. Portanto, as personagens ligadas ao Passo farão parte do escopo. Esse “embarque” será subdividido em duas alas: nacional e internacional. A primeira terá três portões de embarque: A para Porto Alegre; B, São Paulo e C para o Rio de Janeiro. Partem para a capital gaúcha, o menino Maurício (Limite branco) e outros passo-guanxumenses de contos que não explicitam a cidade que eles adotaram, mas os incluímos no portão A por mera questão estrutural: “O destino desfolhou”; “Linda, uma história horrível” e “Pequeno monstro”. Além de agrupar os nascidos na cidade para averiguar quem são essas personagens, a meta é reunir fragmentos da memória de cada um sobre o Passo e associá-los ao mapa geográfico criado em “Introdução ao 19 Passo”... para construir uma espécie de mosaico. Por isso, parte da novela “Pela noite” está também inserida nessa primeira ala. Pelo Portão B, embarcam para São Paulo, Pérsio e Santiago, de “Pela noite”, o que mata Dudu, em “Uma praiazinha”, o repórter sem-nome do romance Onde andará Dulce Veiga?, o publicitário de “Morangos mofados” e a cantora Dulce. Pelo portão C, o jornalista da versão romanesca faz ponte aérea para o Rio de Janeiro. Na ala internacional, pelo Portão A – Londres – embarcam os “viajantes” (do autoexílio de Caio) dos contos “Lixo e purpurina” e “London, London”... Pelo “B” seguem os viajeros de “Bem longe de Marienbad”. II. Embarque II: em performances, o objetivo é verificar, primeiro, o embaralhamento e as relações entre os diferentes nomes, assinaturas ou máscaras que o autor assume em suas cartas: Caio, o Fernando Abreu, Koio, Caio, e Caio F., este que se transforma também em Marilene e outras que, por ora, chamamos personae. “O que se indica debaixo desse[s] nome[s] próprio[s]? E que lugar têm essas relações entre este[s] nome[s] próprio[s] e os textos aos quais foi” [foram] “assim subscrito[s]?” (DERRIDA, 1973, p. 121, colchetes nossos). Trata-se de um jogo, um artifício de CFA para atuar como sujeito da performance e desdobrar-se em outros de si? Também estarão em cena algumas conexões de Caio F. em crônicas e outros gêneros. Há ainda dois Cortes abruptos entre parênteses. O primeiro, justifica-se, para apontar como o HIV/Aids se inscreve – em todas as máscaras – antes da confirmação do Teste. Pretende-se construir um painel cronológico de como a metáfora da peste afetou o dia a dia dos gays, de início, com rumores e, em seguida, materializadas nas primeiras vítimas fatais, a maior parte conhecida de CFA. O Corte 2 é destinado à guinada do escritor, a partir da confirmação de ser “soropositivo”. Paradoxalmente, ainda por hipótese, a doença letal o levou ao encontro da vida, esticando-a nos fios da escrita. III. Desembarques, o mais desafiador, que contemplará o Diário de bordo, destinado a fragmentos escritos por Caio e seus alters. Objetivo: compor uma auto(alter)ficção, após mapear, reunir e relacionar fragmentos da própria obra literária, a ser assinada por Caio F., algo como um exercício prático que 20 possa comprovar (ou não) os Embarques I e II. Por isso, Desembarques no plural. Serão extraídos retalhos de cartas, crônicas, entrevistas, “diários” de Limite... e de “Lixo e purpurina”, dentre outros. As possíveis lacunas serão preenchidas e contra-assinadas por mim. Por último, em Check-outs, as considerações finais. 21 Check-ins: conexões teóricas movediças Eu não sou o que escrevo ou sim, mas de muitos jeitos. Alguns estranhos. (Caio F.) Pensar a escrita de si de CFA como auto(alter)ficção e performance implica correr riscos e enfrentar um percurso teórico – não solidificado, ou seja, movediço –, por estar em andamento. Se por um lado a escrita de si, como apregoa Foucault, mantém-se como “uma das tradições mais antigas do Ocidente” (apud KLINGER, 2012, p. 23), tendo como marco as Confissões, de Agostinho, por outro, a autoficção e a performance estão atreladas a um sintoma da sociedade contemporânea “marcada pelo falar de si, pela espetacularização do sujeito” (LOPES, 2003, p. 52) fortemente impulsionado pela mídia. Afinal, as narrativas de vida estão no topo do mercado editorial, com tiragens e comercialização crescente de biografias, autobiografias, memórias, testemunhos e diários. Em todas as mídias a fronteira entre o privado e o público se rompeu, há infinidades de registros biográficos, perfis, entrevistas, talk shows e reality shows, e a exibição do “eu” intensifica-se nas redes sociais em blogs, Twitter, Facebook ou Instagram. Enfim, há “uma cultura midiática que manifesta uma ênfase tal do autobiográfico, que leva a pensar que a televisão se tornou um substituto secular do confessionário eclesiástico e uma versão exibicionista do confessionário psicanalítico” (KLINGER, 2008, p. 13- 14). É evidente que esse sintoma também está presente em diferentes plataformas artísticas, incluindo a literatura. No Brasil, CFA é um dos exemplos que se somam a tantos outros, como Bernardo Carvalho, Silviano Santiago e João Gilberto Noll. Essas “novas estéticas” introduzem “efeitos de real” nos relatos de vida, segundo Paula Sibília (2008). A principal novidade, em sua visão, é que a observação empírica deixa de existir para criar mundos plausíveis de real na ficção. Esse “eu” que fala na narrativa já não é mais o convencional. Ítalo Moriconi também sustenta que “o traço marcante na ficção mais recente é a presença autobiográfica real do autor empírico em textos que por 22 outro lado são ficcionais” (apud Klinger, 2012, p. 40), ou seja, uma escrita autoficcional. Aliás, o neologismo “autofiction” criado por Serge Doubrovisky, nasceu como ato de provocação, uma resposta direta ao pacto autobiográfico do teórico Philippe Lejeune, para quem a autobiografia é uma “narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria experiência, acentuando sua vida individual, particularmente a história de sua personalidade” (LEJEUNE, 2008, p. 14), mantendo uma relação de identidade entre autor, narrador e personagem. Forma-se, então, o pacto autobiográfico, “quando o autor propõe ao leitor um discurso sobre si” (LEJEUNE, 2008, p. 30), o que não deixa de ser um pacto de leitura em que o leitor legitima ou não o que é autobiografia ou ficção. Lejeune acredita que, na versão ficcional, o leitor julga se o autor desvia ou manipula os fatos e se há verossimilhança. Na autobiografia, também se pode duvidar do autor, desconfiar de omissões, ou melhor, verificar se os “mecanismos de aceitação de uma autobiografia prescindem da aceitação da verdade e não mais de uma verossimilhança” (apud BARBOSA, 2008, p. 132). Portanto, por esse prisma, entende-se que há também um pacto de verdade na autobiografia. Como o leitor verifica a identidade entre autor, narrador e personagem, e se aproxima do pacto de verdade? A partir de duas modalidades: “implícita” e “patente”. A primeira ocorre “na ligação autor-narrador” de duas maneiras: Uso de títulos que não deixem pairar nenhuma dúvida quanto ao fato de que a primeira pessoa remete ao nome do autor (História de minha vida, Autobiografia etc.). Seção inicial do texto onde o narrador assume compromissos junto ao leitor, comportando-se como se fosse o autor, de tal forma que o leitor não tenha nenhuma dúvida quanto ao fato de que o “eu” remete ao nome escrito na capa do livro, embora o nome não seja repetido no texto (LEJEUNE, 2008, p. 27). A segunda modalidade, a de “modo patente”, ocorre quando o nome do autor-narrador é o mesmo do autor “impresso na capa”. Nessa relação “é tudo ou nada”. [...] “Uma identidade existe ou não existe”. [...] “Não há gradação possível e toda e qualquer dúvida leva a uma conclusão negativa” (LEJEUNE, 2008, p. 15). Os casos excludentes seriam ficção ou “romance autobiográfico”. Lejeune classifica o emprego da pessoa gramatical (eu, tu, ele) em relação à 23 identidade (narrador igual ao personagem principal; e narrador diferente do personagem principal) num quadro de “dupla entrada” (2008, p. 18). Na autobiografia o autor pode deixar explícito o seu pacto de verdade no prefácio. Lejeune também é radical na questão da autorreferencialidade: Narrador e personagem são as figuras às quais remetem, no texto, o sujeito da enunciação e o sujeito do enunciado. O autor, representado na margem do texto por seu nome, é então o referente ao qual remete, por força do pacto autobiográfico, o sujeito da enunciação (LEJEUNE, 2008, p. 36). Mais: quando o nome do personagem é igual ao do autor, “esse fato, por si só, exclui a possibilidade de ficção” (LEJEUNE, 2008, p. 30). O pacto de Lejeune, obviamente, tem sido combatido. Somente como preâmbulo, citemos Leonor Arfuch (2010) que aponta três teóricos: Bakhtin, Paul de Man e Ricouer. O primeiro alega que “não há identidade possível entre autor e personagem, nem mesmo na autobiografia, porque não existe coincidência entre experiência vivencial e a totalidade artística” (apud ARFUCH, 2010, p. 55). Primeiro, por existir “o estranhamento do enunciador a respeito de sua própria história”. Segundo, por colocar “o problema da temporalidade como um desacordo entre enunciação e história” (ARFUCH, 2010, p. 55). Por essa perspectiva, não existe “reprodução” de um passado, captura fidedigna de algo vivenciado. Sendo assim, trata-se de literatura. A pesquisadora também rememora Paul de Man. Ele afirma que narrar uma “vida como aconteceu” [...] “na realidade se trata de um resultado da escrita, de colocar em funcionamento um mecanismo retórico que engendra o modelo mais do que reduplica a vida como produto de narração” (apud ARFUCH, 2010, p. 75). Mais: debater a contraposição entre autobiografia e ficção é algo inútil, porque a autobiografia não é um gênero como pretende Lejeune: Se a autobiografia pretende restituir a vida, o ponto extremo de seu paradoxo é precisamente a privação, a des-figuração; a voz e o nome que ela tenta restaurar – a prosopopeia, como figura típica da autobiografia – só implicarão, em última instância, a restauração da mortalidade (ARFUCH, 2010, p. 75). O terceiro exemplo que Arfuch traz à tona é o questionamento de Ricouer: Como falar de uma vida humana como de uma história em estado nascente se não há experiência que seja medida por sistemas 24 simbólicos, entre eles, os relatos, se não temos nenhuma possibilidade de acesso aos dramas da existência fora das histórias contadas a esse respeito por outros nós mesmos? (apud ARFUCH, 2010, p. 111-112). E o que diz Lejeune sobre os seus críticos? Afirma em Autobiographie et fiction que em suas conferências há sempre dois tipos de dúvidas: dos que não acreditam na verdade e o olham com “piedade” e dos favoráveis à literatura, que o veem com “indignação”: Os primeiros são persuadidos de que o compromisso de dizer a verdade não faz nenhum sentido. Que é uma ilusão, no plano da consciência, e um erro, no plano da arte. Eles se lançam imediatamente, seja do lado da psicanálise (crítica da memória, ilusões da introspecção), seja do lado da narratologia (toda narrativa é uma fabricação). Como é possível no século da psicanálise, acreditar que o sujeito pode dizer a verdade sobre si mesmo? A autobiografia perde em todos os campos: ela não faz senão acumular desvantagens. É uma ficção que se ignora, uma ficção ingênua ou hipócrita, que não tem consciência ou não aceita ser ficção, e que, além disso, pelas absurdas restrições que se impõe, se priva dos recursos criativos que unicamente podem levar, num outro plano, a uma força de verdade. É uma ficção de segunda categoria, pobre, ignóbil e paralisada. A própria ideia do pacto autobiográfico lhe parece uma quimera, uma vez que supõe uma existência de uma verdade exterior, anterior, ao texto, que esse poderia “copiar” (LEJEUNE, 2008, p. 103). É interessante observar que Lejeune tenta reverter sempre sua posição e se revisa de tempos em tempos. Em O pacto autobiográfico (BIS), de 1986, por exemplo, ele revê sua visão sobre a recepção e reconhece que “podem coexistir leituras diferentes”, já que não existem leitores homogêneos (2008, p. 57). Assim, faz uma autocrítica: “É melhor reconhecer minha culpa. Sim, sou ingênuo” (2008, p. 65). Porém, mesmo tentando se retificar, permanece dúbio quanto à identidade autor-narrador-personagem: Creio na transparência da linguagem e na existência de um sujeito pleno que se exprime através dela; creio que o meu nome próprio garante minha autonomia e minha singularidade (embora já tenha cruzado pela vida com vários Philippe Lejeune), creio que quando digo “eu”, sou eu quem fala (LEJEUNE, 2008, p. 65, itálicos nossos). Para ele, uma questão é fundamental nessa revisão: “como observar leituras reais?” Assim, retoma o criticado quadro (tabela) de “dupla entrada” da publicação anterior que tenta demonstrar “os efeitos da combinação do pacto” relativos ao nome do autor e do protagonista. “Cego estava eu por ter deixado duas ‘casas cegas’ excluídas por definição: para cada eixo, propus uma alternativa (romanesco/autobiográfico para o pacto; diferente/semelhante para 25 o nome” (LEJEUNE, 2008, p. 38). E, finalmente, admite que o nome do autor pode ser o mesmo do personagem no “romance autobiográfico”. E a causa dessa mudança se deve a Doubrovisky: Esse quadro teve a sorte de cair nas mãos e inspirar um romancista (que também é professor universitário), Serge Doubrovsky, que decidiu preencher uma das casas vazias, combinando o pacto romanesco e o emprego do próprio nome. Seu romance Fils (1977) se apresenta como uma “autoficção” que, por sua vez, me inspirou. Não apenas por ser um livro admirável, mas também porque me dei conta... de que o lera mal. Acreditara em algo em que talvez não devesse ter acreditado. Por essa razão, retomei o problema partindo do exemplo maquiavélico de Doubrovisky [...]. Desse modo, pude observar um fenômeno mais amplo: nos últimos 10 anos, da “mentira verdadeira” à autoficção, o romance autobiográfico literário aproximou-se da autobiografia a ponto de tornar mais indecisa do que nunca a fronteira entre esses dois campos (LEJEUNE, 2008, p. 59). Além de Fils, o autor também cita o romance de vida Roland Barthes por Roland Barthes (lançado, na França, em 1975) que não só o fascina como o faz reconhecer que “parece ser o anti-Pacto por excelência” (LEJEUNE, 2008, p. 65). E, de fato, é. O mais intrigante é que, posteriormente, em O pacto autobiográfico, 25 anos depois, publicado em Córdoba (27 de outubro de 2001), no primeiro parágrafo, o autor aponta o primeiro equívoco: “não são 25 anos depois, mas 30 anos depois” (LEJEUNE, 2008, p. 70). Entretanto, reconhece que seu “discurso continha fatalmente sua própria verdade: não era uma simples asserção, mas um ato de linguagem, performativo (ainda não conhecia o conceito), que fazia o que dizia” (2008, p. 72, itálico nosso). Assim, altera o nome do pacto autobiográfico para “pacto de verdade”, forma adotada na Associação pela Autobiografia, criada pelo autor, em 1992 (LEJEUNE, 2008, p. 82). Nélson Barbosa, que defendeu tese de doutorado (2008) sobre a autoficção de CFA, enviou e-mail a Lejeune para sanar dúvidas sobre a suposta “totalidade” da escrita autobiográfica ao afirmar que “escrever sua autobiografia é tentar extrair sua persona em sua totalidade, num movimento recapitulativo de síntese do eu” (apud BARBOSA, 2008, p. 140). A resposta de Lejeune recebida também por e-mail (12 de janeiro de 2008) não dá conta da questão: As definições que dei tinham por objetivo fornecer um ponto de partida para analisar a realidade: elas não representam nada de dogmático para mim. Em Signes de vie, expliquei como a impetuosidade da juventude e a necessidade prática de delimitar um 26 corpus, fizeram-me, por certo, primeiramente construir um corpus um tanto estreito e um tanto sectário. Mas a partir do Pacte autobiographique, não tive mais essa preocupação de delimitar um “gênero” para promovê-lo, e a regra de ouro é a análise de funcionamento real dos gêneros, e da evolução do sistema de gêneros no tempo. Não existe nenhuma essência ou natureza fixa de gêneros históricos, e não há sentido querer defini-los de modo absoluto. Todos que estudam devem compor seu próprio corpus a partir do estudo da realidade em razão dos problemas teóricos que esse mesmo estudante se coloca, e sem acreditar que haja alguma verdade na definição a que outros chegaram para o seu próprio uso. Portanto, não tenho resposta à sua questão [itálicos nossos] a não ser apoiá-lo quando estabelece que o problema do pacto (com os diferentes signos que manifesta os diferentes ‘graus’ que pode ter) é um problema diferente daquele da extensão do fragmento de vida vislumbrado na narrativa... há autografias, autoficções, ficções que consideram um pequeno episódio, uma boa parte ou a totalidade de uma existência: combinando esses dois parâmetros formulados em tríade, você terá nove casas possíveis... É preciso construir, como instrumento de trabalho, quadros com duplas entradas, e depois observar a que eles correspondem na realidade [...] (apud BARBOSA, 2008, p. 141). O “maquiavelismo” de Doubrovisky apontado por Lejeune tem a ver não só com as críticas ao “pacto”, mas comprova, na prática, a impossibilidade dos tratados de Lejeune. Ao escrever Fils (1977), o escritor classifica como autofiction, neologismo grafado na quarta capa do livro. Sua definição não tem rebuscamentos: “a autoficção é a ficção que decido, como escritor, narrar sobre mim mesmo, incorporando, no sentido pleno do termo, a experiência da análise não só na temática como na produção do texto”11 (apud ROBIN, 2009, p. 25, tradução nossa). Quanto à autobiografia, acentua: Autobiografia? Não. É um privilégio reservado a gente importante deste mundo, no crepúsculo de suas vidas [...]. Ficção de acontecimentos e fatos estritamente reais; se se quer autoficção ao confiar a linguagem de uma aventura à aventura da linguagem, fora de toda ciência e de toda a práxis do romance, tradicional ou novo 12 (apud ROBIN, 2009, p. 101, tradução nossa). Porém, Doubrovisky concorda com Lejeune na questão identitária: na autoficção, deve existir identidade nominal entre personagem, narrador e autor. Pelo menos é o que afirma em entrevista concedida a Alex Hughes, em 1999, 11 [...] “la autoficción, es la ficción que he decidido en tanto escritor, elaborar sobre mí mismo, incorporando, al sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no sólo em la temática sino em la producción del texto. 12 “¿ Autobiografia? No. Es um privilegio reservado a la gente importante de este mundo, em el crepúsculo de sus vidas y en estilo cultivado. Ficción de acontecimentos y de echos estrictamente reales; si se quiere autoficción al heber confiado el lenguaje de uns aventura del lenguaje a la aventura del lenguaje, fuera de toda sapiência y toda sintaxis de la novela tradicional o nuevo”. 27 no período do lançamento do seu livro Laissé pour conte. Mais: enfatiza que pode até ser o criador do neologismo autoficção, mas não o autor do conceito: [...] decididamente, não inventei a autoficção. Inventei o nome, a palavra. Houve recentemente uma controvérsia bastante divertida. Alguns pedantes me creditaram a paternidade da palavra. É uma palavra que teria sido empregada em 1965, a propósito de The painted bird (O pássaro multicolorido), de Jerzy Kosinski. Sabe-se agora porque a crítica fez seu trabalho, que não é absolutamente sua infância que ele contou, mas uma certa experiência da guerra, bem entendido, que ele modificou. É um romance autobiográfico; não é uma autoficção no sentido que eu entendo, porque, na autoficção, é preciso que haja, como para a autobiografia conforme a categorização de Filippe Lejeune, identidade nominal entre o personagem, o narrador e o autor. Ora, não acontece isso no livro de Kosinski. Como diz ainda Lejeune, não há meio: ou se é nomeado ou não se é nomeado. Mas naquele caso, não é mais autobiografia nem autoficção, que implicam essa presença do autor. Portanto, fui levado a inventar o termo a propósito de meu livro Fils, na quarta capa do livro. Mas uma vez mais, se inventei a palavra, absolutamente não inventei a coisa, que foi praticada antes de mim por grandes escritores. A palavra cristalizou algo que era difuso, e foi retomada sem aspas, por colegas e mesmo por jornais. É uma palavra que entrou para a língua crítica, e que corresponde bem a alguma coisa (apud BARBOSA, 2008, p. 164, itálicos nossos). Régine Robin13, linguista, socióloga, romancista, blogueira, pesquisadora e professora do Departamento de Sociologia da Universidade de Quebec, ressalta que, para Doubrovisky, “a autoficção é ficção de ser, ser de linguagem”14 (apud ROBIN, 2009, p. 101), o que faz com que “o sujeito narrado seja um sujeito fictício enquanto narrado” (apud ARFUCH, p. 128-129). A problemática se centraliza muito mais em “encontrar um lugar de sujeito” do que “o lugar do sujeito” [...], justamente porque na escrita se transforma num “efeito-sujeito” (ROBIN, 2009, p. 102). Nessa busca por “uma identidade pluralizada pelos fantasmas de auto- engendramento” (apud FIGUEIREDO, 2011, p. 22), Robin constata que atualmente as fronteiras entre o escritor, o narrador e as personagens, e entre os artistas e suas plataformas estão porosas e permitem a passagem entre um lado e outro. Para ela, a autoficção toma a forma disseminada de Proteu, que é o desejo de “ocupar todos os lugares”, desempenhando todos os papéis: representar todos os outros que estão em mim, me transformar em outro, dar livre curso a todo o processo de virar outro, virar seu 13 Robin, além de pesquisar a autoficção, é uma praticante dessa vertente em ensaios acadêmicos e em ficções. Mantém um blog (www.er.uqam.ca/r24136) dividido em duas entradas: uma acadêmica e outra fictícia. 14 [...] “la autoficción es ficción de ser, ser de lenguaje”. http://www.er.uqam.ca/r24136 28 próprio ser de ficção ou, mais exatamente, esforçar-se para experimentar no texto a ficção da identidade; tantas tentações fortes, quase a nosso alcance e que saem atualmente do domínio da ficção (ROBIN apud FIGUEIREDO, p. 22). Pelo que se mapeou até agora, essa concepção de Robin é a que mais se aproxima da literatura de CFA, já que em momento algum há o “pacto de verdade” de Lejeune e, exceto em Caio F., não há a identidade nominal de Doubrovisky. Pelo contrário, muitas personagens de Caio sequer têm nome. Robin também recorre a Roland Barthes por Roland Barthes para validar por que o sujeito não é a sua imagem, não se assemelha, “se converte num duplo, em fantasma, em sombra, em alguém que não é ele, em uma sensação ausente, cuja presença só se sustenta por meio das palavras”. Como assim? “É que o sujeito se encontra sempre ao lado de si-mesmo, como uma ausência” (ROBIN, 2009, p. 104), portanto, não há autorreferencialidade como afirma Lejeune. Barthes é “um personagem de romance sem nome próprio” e escrito em terceira pessoa e, sendo assim, a autorreferencialidade não existe. Ali estão “os limites da autobiografia em sua dissolução mesma, digamos, em uma autoficção” (ROBIN, 2009, p. 104) ou como disse Lejeune, “o anti-Pacto”. Não são somente as fronteiras entre escritor, narrador e personagens, e entre artistas e seus suportes que estão rompidas. Para a acadêmica- blogueira, a autoficção15 “mistura diferentes gêneros” e, por isso, caracteriza-se 15 Robin cita um questionamento de Doubrovisky: por que a autoficção tem tido tanto êxito e tanta expansão? A resposta é do próprio criador do neologismo: “Influência da psicanálise, questionando radicalmente a “sinceridade” e a “lucidez” ilusória da autobiografia clássica. Impossibilidade de uma captura totalizante de si, lógica e cronológica, como nos grandes textos fundadores (Rousseau, Chateaubriand, Goethe). Desconstrução do sujeito tradicional, pluralidade de relatos fragmentários, episódicos. Identidade que não pode alcançar nesta “linha de ficção”, da qual se referia Jacques Lacan, mas também sem dúvida, morte das ideologias coletivas que ofereciam uma segurança, o que deixa o escritor diante de uma situação incerta a ela. Escrever (e ler) para tentar elaborar algum sentido de si. Narciso contra a sua própria imagem, Narciso ofuscado” [...].“A autobiografia nasce no século XVIII com o surgimento do individualismo de Rousseau. A autoficção é seu avatar e a aventura do século XX. Com as mudanças na história é possível que este gênero, legítimo e inquestionável, se desgaste por sua vez” (apud ROBIN, 2009, p. 105, tradução nossa). “Serge Doubrovsky se pregunta por qué la autoficción há tenido tanto éxito, por qué hemos visto tal expansión. Escribe: Influencia del psicanálisis, cuestionando radicalmente la “sinceridade” e la “lucidez” ilusória de la autobiografia clássica. Impossibilidad de uns captura totalizante de sí, lógica e cronológica, como en los grandes textos fundadores(Rousseau, Chateaubriand, Goethe). Desconstrucción del sujeito clássico, pluralidade del relatos fragmentários, episódicos. Identidad que no puede alcanzarse sino in esta “linea de ficción” de la que hablaba Jacques Lacan, pero también sin duda, muerte de las ideologias colectivas que ofrecían una seguridade, lo que deja al escritor frente a una situación incerta com respecto a ésta. Escribir (y ler) para intentar elaborar algún sentido de sí. Narciso contra su própria imagen, Narciso tuerto” [...]. La autobiografia nace em el siglo XVIII com el surgimento del 29 pelo “apagamento das fronteiras do saber” (apud DELGADO; DUARTE, 2011). Ainda por hipótese provisória, se a autoficção arromba as fronteiras pode ter algum ponto de contato com a performance, chave a ser explorada mais adiante. Diana Klinger16, por sua vez, parte da hipótese de que “a autoficção se inscreve no coração do paradoxo do final do século XX: entre um desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma “verdade” na escrita” (KLINGER, 2008, p. 18-19). Por esse viés, em sua visão, também há uma aproximação com a performance (2008, p. 18-19). Embora o senso comum limite a performance às vanguardas dos anos 1960-70, há pesquisadores, como Graciela Ravetti17, que se dedicam ao que ela denomina de narrativas/escritas performáticas: “tipos específicos de textos escritos nos quais certos traços literários compartilham a natureza da performance” [...] “no sentido cênico e no político-social” (RAVETTI, 2002, p. 47). As duas noções implicam algo da escrita de si: A exposição radical do si-mesmo do sujeito enunciador assim como do local da enunciação; a recuperação de comportamentos renunciados ou recalcados; a exibição de rituais íntimos; a encenação de situações de autobiografia; a representação das identidades como um trabalho de constante restauração, sempre inacabado, entre outros (RAVETTI, 2002, p. 47). Ao contrário de Klinger, Ravetti não restringe a narrativa performática à autoficção contemporânea, já que inclui desde a carta de Guamán Poma de Ayala18, do século XVI, recuperada somente no século XX, certos textos que se individualismo em Rousseau. La autoficción es su avatar y la aventura del siglo XX. Com los cambios de la historia, es possible que este género legítimo y incuestionable, se desgaste a su vez (tradução de Ramón Alvarado). 16 Em “Escrita de si como performance”, publicada na Revista da Abralic, a pesquisadora revela que até a conclusão de sua tese de doutorado, que resultou no livro Escritas de si, escritas do outro (prêmio Jabuti 2008), ela considerava que o conceito de autoficção de Doubrovisky poderia “dar conta” da seguinte questão: as narrativas de si “contemporâneas respondem ao mesmo tempo e paradoxalmente ao narcisismo midiático e à crítica do sujeito” (KLINGER, 2008, p. 18). Porém, percebeu que “esse conceito tem adquirido uma amplitude tal que parece abranger desde Infância, de Graciliano Ramos até os blogs pessoais. Por isso, se acreditamos – como acredito – que alguma coisa tem mudado na literatura recente, torna-se importante especificar a noção de autoficção como uma característica própria da narrativa contemporânea, que pode ter pontos de contato, mas se diferencia de outras narrativas anteriores” (KLINGER, 2008, p. 18). 17 Do Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas da Universidade Federal de Minas Gerais. 18 Ravetti explicita que, na carta de Ayala, “os textos e os desenhos tentam mostrar uma cultura em processo de construção com os andaimes à vista, produto da colonização recente, no preciso momento de sua formação” [...], “em suas gestualidades cotidianas e extraordinárias, 30 detém no olhar dos índios sobre a colonização, por exemplo, até os mais contemporâneos que se assumem “como uma sociedade da diferença, onde todas as posições laterais e periféricas vão construindo lugares” (RAVETTI, 2002, p. 58). Nesse leque, estão narrativas sobre os movimentos de lutas pelas liberdades políticas e sexuais, dos desaparecidos, dos torturados, testemunhos, crônicas de viagem, dos sobreviventes de guerra etc. A questão não é a mera temática em si, mas como se opera a intervenção política e social. “A performance ajuda a imaginar formas possíveis de intervenção social, intervenções simbólicas, de restauração, mas também de construção, sobre os retalhos que a memória consegue reerguer e que a vontade projeta” (RAVETTI, 2002, p. 62, itálicos da autora). Nesse amplo escopo de estudo, a pesquisadora parte do prisma de que “escreve-se como um performer quando as imagens e objetos citados pela ficção se entremesclam com algo de pessoal, com gestos que transbordam o ficcional” [...] e “quando se consegue subtrair da vida o que esta tem de jogo, macabro ou divertido, de nascimento ou de morte, de princípio ou de fim e lhe devolve outras versões desses jogos, outras iluminações” (RAVETTI, 2002, p. 63-64), ou seja, por esse ângulo, há pontos de contato com a autoficção, como na literatura de CFA. O professor19 Alex Beigui, concorda que há algo de si nesse tipo de escrita: “Escrever como verbo performativo, laboratório, a partir do qual o desejo de alguém se faz carne, chama para si uma escuta, tornam presentes personagens – simulacros – figuras – personagens, enfim, revela e oculta um projeto existencial” (2011, p. 31). Beigui afirma que, nas diferentes subdivisões e linguagens da performance, a escrita foi a mais preterida como objeto de investigação por dois motivos: “Primeiro, a performance sempre esteve relacionada ao ritual, a uma forma não hierárquica, enarmônica e justaposta; segundo, a literatura sempre representou a arte da palavra e da tradição, a linguagem harmônica dos sentidos, a junção” (2011, p. 32). em suas poses, e que, ao mesmo tempo, projetam o autor – sua presença plástica – em peregrinação, a pé, por esse cosmos percebido/montado/inventado, e seu andar metafórico pela escassez da letra, a própria (quéchua) e a já quase própria (espanhol)” (2002, p. 52). 19 Da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 31 Entretanto, para ele, é preciso rever esses princípios, porque a “literatura promove uma derrisão dos sentidos e em alguns momentos sua linguagem se caracteriza pela própria perda do sentido e investigação frente às outras atribuições para além do literário” (BEIGUI, 2011, p. 32). Afinal, o que é performance? Pela etimologia a palavra vem do francês antigo “parfournir” (realizar, consumar) que atrelado ao prefixo latino “per” (indicativo de intensidade) e “formir”, de origem germânica, significa prover, fornecer, providenciar, segundo Antônio Herculano Lopes (2002, p. 4). Verifica- se, então, que desde a origem, atrela-se à ideia de ação e movimento. Paul Zumthor, reconhecido por seus estudos sobre a poética medieval e que associa a performance não só à oralidade como à leitura, afirma que “a palavra não é inocente, e há cinquenta anos se arrasta no uso comum” (2007, p. 29) e faz-se necessário “atacá-la de frente”. Ele explica que é do inglês que a terminologia eclodiu. Entrou na dramaturgia entre 1930-40 e ecoou nos Estados Unidos (2007, p. 39). Depois, a partir dos anos 1950, passou a ser empregada pela linguística, sobretudo, nos Estados Unidos. Porém, outras culturas de diferentes povos codificaram a palavra “como fonte de eficácia”, ou seja, “performance implica competência”, “saber-ser”, “um saber que implica e comanda uma presença e uma conduta” [...] (ZUMTHOR, 2007, p. 31). Daí, a expansão do uso da terminologia como desempenho em diferentes áreas, como gestão, tecnologia, esportes, economia etc. Zumthor baseia-se em estudos (dos anos 1970) de Dell Hymes e dele retém quatro características: 1) [...] Performance é reconhecimento. A performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade à realidade (ZUMTHOR, 2007, p. 31, itálicos do autor). 2) A performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como uma “emergência”, um fenômeno que sai desse contexto ao mesmo tempo que nele encontra lugar. Algo se criou, atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso comum dos acontecimentos (ZUMTHOR, 2007, p. 31). 3) Para Hymes, pode-se classificar em três tipos a atividade de um homem, no bojo de seu grupo social: [...] comportamento, tudo o que é produzido por uma ação qualquer; depois conduta, que é o comportamento relativo às normas socioculturais, sejam elas aceitas ou rejeitadas; enfim, performance, que é uma conduta na qual o sujeito assume aberta e funcionalmente a responsabilidade. [...] Outros comportamentos ainda, bastante mais raros, possuem uma qualidade adicional, a “reiterabilidade”: 32 esses comportamentos são repetíveis indefinidamente [...]. Essa repetitividade não é redundante, é a da performance (ZUMTHOR, 2007, p. 31-32). 4) A performance e o conhecimento daquilo que se transmite estão ligados naquilo que a natureza da performance afeta o que é conhecido. Ela não é simplesmente um meio de comunicação: comunicando, ela o marca (ZUMTHOR, 2007, p. 32). O antropólogo Richard Schechner20 explicita no livro organizado por Ligiéro: “performances são o fazer-crer no jogo, por prazer”, ou “como se”. [...] “Performance é uma ilusão da ilusão e, como tal deve ser considerada mais “cheia da verdade”, mais “real” que uma experiência comum” (LIGIÉRO, 2012, p. 19). Para Schechner, há oito tipos de situações em que essa linguagem/comportamento ocorre: “na vida diária, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo; nas artes; nos esportes e em outros entretenimentos populares; nos negócios; na tecnologia; no sexo; nos rituais sagrados e seculares; e na brincadeira” (apud SANTOS, 2008, p. 3). O teórico enumera em sete as funções da performance: “entreter, fazer alguma coisa que é bela; marcar ou mudar a identidade; fazer ou estimular uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado ou o demoníaco”; e, por último, “qualquer comportamento, evento, ação ou coisa pode ser estudado como se fosse performance ou analisado em termos de ação, comportamento, exibição” (LIGIÉRO, 2003, p. 39). O antropólogo imagina a performance em formato de leque ou rede, mas sempre de inter-relações, interlocuções, movimentos, ações motivadas e recuperadas (apud MARTINS, 2011, p. 102), ou seja, reforça-se a “reiterabilidade” citada por Zumthor. Por isso, por sua própria natureza interativa, situa-se num entre-lugar, mas sempre com ação, interação e relação: As performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histórias. Performances artísticas, rituais ou cotidianas são todas feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar (SCHECHNER apud MARTINS, 2011, p. 103). Performances são comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver ou comportamentos restaurados [...] Por que é marcado, emoldurado ou acentuado, o 20 Pesquisador e professor do Departamento Performance Studies, da Universidade de Nova Iorque. 33 comportamento restaurado pode ser aprimorado, guardado e resgatado, usado por puro divertimento, transmutado em outro, transmitido e transformado (SCHECHNER apud MARTINS, 2011, p. 103). Tanto a “reiterabilidade” de Zumthor quanto o “comportamento recuperado” de Schechner são reafirmados por Diana Taylor21, que sublinha o que Schechner chama de “twice behaved-behavior” (comportamento duas vezes atuado). Para ela, as performances funcionam como atos vitais de transferência, transmitindo saber social, memória, e sentido de identidade através de ações reiteradas em dois níveis: primeiro, como objeto de análise dos Estudos de Performance, incluindo diversas práticas e acontecimentos como dança, teatro, rituais, protestos políticos, funerais etc., que implicam comportamentos teatrais, predeterminados ou relativos à categoria de eventos. Muitas vezes essa diferenciação faz parte da própria natureza do evento – uma determinada dança ou um protesto político tem princípio e fim, não ocorrem de forma continuada ou são associadas a outras formas de expressão cultural. Nesse nível, então, dizer que algo é uma performance equivale a uma afirmação ontológica 22 (TAYLOR 23 , tradução nossa). No outro nível, a performance é uma “lente metodológica” que permite aos acadêmicos analisar eventos dessa natureza: resistência, cidadania, gênero, etnicidade e identidade sexual, dentre outros, que ocorrem na esfera pública. Entender esse fenômeno como performance sugere que também funcione como epistemologia. Como prática in-corporada a outros discursos culturais, a performance oferece uma determinada forma de conhecimento. A distinção sublinha a compreensão como fenômeno simultaneamente real e construído, como uma série de práticas que combinam o que historicamente tem sido separada, mas mantida como unidade discreta, como discursos ontológicos e epistemológicos supostamente independentes 24 . 21 Do Instituto da Performance da Universidade de Nova Iorque. 22 [...] incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc., que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de evento. Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte del la propia naturaleza del evento – una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica. 23 Disponível em: http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html. 24 Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es como (performance) subraya la comprensión del performance como un fenómeno simultáneamente real y construído, como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido 34 Renato Cohen, performático das artes cênicas, segue outra perspectiva e acentua que, apesar de sua “característica” anárquica e até por sua própria natureza que tenta “escapar de rótulos e definições”, performance “é uma expressão cênica”. Exemplifica que “um quadro sendo exibido para uma plateia não caracteriza uma performance; alguém pintando esse quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la” (2011, p. 28). Como fenômeno mais recente, Cohen sustenta que a origem da performance “passa pela body art, em que o artista é sujeito e objeto de sua arte” [...]. “O artista transforma-se em atuante, agindo como um performer” (2011, p. 30). A partir daí, a performance segue os movimentos de vanguarda, como a live art25, “a arte ao vivo e também a arte viva”, maneira de se encarar a arte com “aproximação direta da vida, em que se estimula o espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado” (COHEN, 2011, p. 38). É a “dessacralização” da arte como mera estética, retomando o “ritual” da arte como algo vivo, que modifica. Assim, a live art foi retirada dos espaços “mortos” ou tradicionais, como museus, teatros ou galerias (2011, p. 38). O movimento “liberta”, por exemplo, a dança (Isadora Duncan), a música (Eric Satie, John Cage), a literatura (surrealismo com a escrita automática, e Ulisses, de James Joyce etc.), as artes plásticas (cubismo, dadaísmo, abstracionismo etc.) como reelaboração de real e não mais como representação. Nas artes plásticas, surgem a action paint26, assemblage27 e enviroment28que desaguaram na body art e na performance, “em que o artista passa a ser sujeito e objeto da obra” (COHEN, 2011, p. 39). Nas artes cênicas, visuais, música, dança e outras mídias, o pesquisador cita o surgimento (em 1959, em Nova Iorque) do happening, que ele traduz por “acontecimento, ocorrência, evento”. Nos anos 1960, na era da contracultura e do movimento separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes. 25 Em nota de rodapé, Cohen explica que vincula a performance à live art por utilizar a conceituação de Rose Lee Goldberg, que aplica o termo a todas as manifestações predecessoras da performance que, segundo o autor, “só vai ser veiculado” nos anos 1970 (2011, p. 40). 26 “É a pintura instantânea, que é realizada como espetáculo na frente de uma audiência. O seu idealizador é Jackson Pollock” (COHEN, 2011, rodapé, p. 39-40). 27 “A assemblage é uma espécie de escultura ambiental onde pode ser usado qualquer elemento plástico sensorial” (COHEN, 2011, rodapé, p. 40). 28 “O enviroment é uma evolução desta [assemblage] e ambas caminham para o que hoje se chama instalação, que vem a ser uma escultura signo-interferente, que muitas vezes vai funcionar como o cenário para o desenrolar da performance” (COHEN, 2011, rodapé, p. 40). 35 hippie, “Claes Oldemburg usa pela primeira vez o termo performance (valorizando a atuação)” (COHEN, 2011, p. 43): O happening, que funciona como uma vanguarda catalisadora, vai se nutrir do que de novo se produz nas diversas artes: do teatro se incorpora o laboratório de Grotowski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialético de Brecht; da dança, as novas expressões de Marta Grahan e Yvone Rainer [...]. É das artes plásticas que irá surgir o elo principal que produzirá a performance dos anos 70/80: a action painting [...]. Há uma transferência da pintura para o ato de pintar enquanto objeto artístico. A partir desse novo conceito, vai ganhar importância a movimentação física do artista durante sua “encenação”. O caminho das artes cênicas será percorrido pelo approach das artes plásticas (COHEN, 2011, p. 44). É nesse approach que o corpo do artista passa a ser o seu principal instrumento, além da interação com o espaço-tempo e a plateia. Conforme já citado, outro movimento foi a body art, chamada também de “arte do corpo”, momento de “sistematização” do sentido do corpo com a inter-relação do tempo-espaço e o público. E, com a body art, vieram outras inovações: a voz, em cena, deixa de ser impostada, e abre-se mão de temas dramatúrgicos. Ainda, conforme Cohen, a partir da década de 1970, surge a performance art, terminologia norte-americana: É importante enfatizar o papel de radicalidade que a performance, como expressão, herda de seus movimentos predecessores: a performance é basicamente uma linguagem de experimentação, sem compromissos com a mídia, nem com uma expectativa de público e nem com uma ideologia engajada. Ideologicamente falando, existe uma identificação com o anarquismo que resgata a liberdade na criação, esta a força motriz da arte. O trabalho do artista de performance é basicamente um trabalho humanista, visando libertar o homem de suas amarras condicionantes, e a arte, dos lugares comuns impostos pelo sistema. Os praticantes da performance, numa linha direta com os artistas da contracultura, fazem parte de um último reduto que Susan Sontag chama de “heróis da vontade radical”, pessoas que não se submetem ao cinismo do sistema e praticam, à custa de suas vidas pessoais, uma arte de transcendência (COHEN, 2011, p. 45). Para retomar o que ficou em suspenso, essa arte ligada à vida, sem fronteiras, que mantém o corpo do artista como ferramenta, que constrói seu ato em cena, interagindo com o público, segundo os estudiosos, se sustenta na reelaboração de real, num efeito de real, numa re-apresentação, na atuação e não mais na representação. Diana Klinger sustenta que “é a partir da crítica à noção de representação que se pode formular um conceito de autoficção que seja específico da literatura contemporânea” (KLINGER, 2008, p. 22), algo 36 como autoficção performática ou do artifício. A justificativa vem da citação já referida de Schechner: “comportamentos duplamente exercidos”, “restaurados”, ações encenadas, nesse caso, pelo autor (KLINGER, 2008, p. 24). Por essa perspectiva, o sujeito escritor deixa de ser a figura do autor, portanto, não há um sujeito “pleno, originário”, por estar mascarado no próprio texto: [...] tanto os textos ficcionais quanto a atuação (a vida pública) do escritor são faces complementares da mesma produção da figura do autor, instâncias de atuação do eu que se tencionam ou se reforçam, mas que, em todo caso, já não podem ser pensadas isoladamente. O autor é considerado como sujeito de uma performance, de uma atuação, que “representa um papel” na própria “vida real”, na sua exposição pública, em suas múltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crônicas e auto-retratos, nas palestras. Portanto, o que interessa do autobiográfico no texto de autoficção não é uma certa adequação à verdade dos fatos, mas sim “a ilusão da presença, do acesso ao lugar da emanação da voz” (ARFUCH apud KLINGER, 2008, p. 24). Assim, para Klinger, a autoficção conquista outra dimensão, uma “dramatização de si”, um sujeito duplo (2008, p. 25) e não uma representação de si. Ela recorre a Derrida: “O que é a representação em si mesma?” O filósofo explicita que, antes de responder, necessita dos conceitos de tradução e linguagem, já que estão submetidos à representação discursiva e não- discursiva: Em cada caso, nos encontramos com pressuposto ou desejo, de uma identidade de sentido invariável, que regula todas as correspondências. Esse desejo seria de uma linguagem que representaria um sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e exteriores a essa linguagem. Sob a diversidade das palavras de línguas diferentes, e sob a diversidade dos contextos e dos sistemas sintáticos, o mesmo sentido ou o mesmo referente, o mesmo conteúdo representativo conservaria sua identidade irredutível. O representado seria uma presencia e não uma representação (apud KLINGER, 2012, p. 44). Derrida cita Heidegger: “no mundo grego não havia uma relação com o ente como uma imagem concebida como representação (Bild): o mundo era pura presença” (apud KLINGER, 2012, p. 44). O Bild só aparece com o platonismo, que “prepara, destina, envia o mundo da representação” e passou a ser “o modelo de todo o pensamento do sujeito, de todo [sic] o que lhe sucede a este e o modifica em sua relação com o objeto” (apud KLINGER, 2012. p. 44). O sujeito, diz Derrida, não se define apenas como lugar e a localização de suas representações; ele mesmo, como sujeito fica apreendido como representante. O homem, determinado em primeiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo na estrutura da 37 representação. O sujeito, segundo Lacan, é aquilo que o significante representa para outro significante. Estruturado pela representação, como alguém que tem representações, é também sujeito representante, alguém que representa alguma outra coisa. Quando o homem determina tudo o que existe como representável, ele mesmo se põe em cena, no círculo do representável, colocando-se a si mesmo como a cena da representação, cena na qual o ente deve se “re-apresentar”, ou seja, apresentar novamente. Assim, se remete da representação em relação com o objeto à representação como delegação, substituição de sujeitos identificáveis uns com os outros (KLINGER, 2012, p. 44, itálicos da autora). Outro que critica a representação e o sujeito clássico é Nietzsche. Em Ecce homo, por exemplo, por ser escrito em primeira pessoa do singular é considerado “autobiográfico” por alguns pesquisadores. Citemos apenas o “Prefácio” de Ecce homo (2006), assinado por Marcelo Backers (também tradutor e organizador do livro) que afirma: “É o Ecce homo, sua autobiografia escrita aos quarenta e quatro anos” [...] (p. 10). No parágrafo seguinte, insiste: [...] “é a mais singular entre as autobiografias que o mundo um dia conheceu” [...] (2006, p. 10). Porém, este “auto” é refutado pelo próprio Nietzsche: “Eu sou um duplo; eu também tenho um ‘segundo’ rosto, além do primeiro. E talvez também um terceiro” (2006, p. 26-27), ou seja, abre a cena ao “sujeito performático”: Nietzsche faz a sua crítica da subjetividade não a partir do lugar de um sujeito/autor fundador de sentido, mas, antes, de um sujeito performático, que submerge na sua contingencialidade histórica, cultural e pulsional e percebe-se como um ser corporificado, construído numa multiplicidade de máscaras e papéis (DERRIDA apud DUQUE-ESTRADA, p. 45). Máscaras e papéis que Caio e suas personagens também se alimentam como viajantes, ainda como pista, pelo viés do travelling contínuo ou de flashes que “captam” as cenas urbanas, algo como a corporificação de um presente contínuo “vivenciado” por personagens que se deslocam recorrentemente, rompem fronteiras territoriais, culturais, de linguagens e de idiomas dentro e fora do país. Porém, antes de embarcar, um lembrete: “quem resolve partir se põe em movimento, abre caminhos, percorre o espaço. A viagem é um processo de desenraizamento, de uma nova cartografia. Tudo é partida, evasão, passagem” (PEIXOTO, 1987, p. 82). Encaremos, então, o entre-lugar de CFA. É hora de “arrumar a frasqueira”, como diria Caio F., e boa viagem! 38 I. Embarque I: do Passo da Guanxuma a outros destinos Ir embora, um dia para qualquer lugar. E não voltar nunca mais. (Maurício, alter ego de CFA) Por que, raios, a gente tem que partir. Voltar, depois, quase impossível. (Caio F.) “Uma fila de malas na calçada, os vizinhos dizendo coisas, e tia Violeta29 com o nariz tão vermelho quanto o vestido” (ABREU, 2007, p. 92) e as últimas despedidas do Passo da Guanxuma30. De casa para a estação de trem rumo ao desconhecido, à urbanidade. Enfim, a estreia do menino Maurício, de Limite branco31 (2007) como viajante. O narrador não deixa dúvida: para o protagonista, as “viagens eram sempre uma das coisas que os outros faziam, nunca ele” [...] (2007, p. 91). “E de repente ele, Maurício, agora se tornara ator, não mais espectador” (p. 92), de bagagem e cuia para o novo destino. I.1. Ala nacional – Portão A: Porto Alegre “As três figuras32 foram ficando menores enquanto o trem se afastava” (2007, p. 91) do Passo rumo à capital. De um vagão de trem sente que “a plataforma oscilava, os solavancos faziam as três imagens saltarem como bolas de pingue-pongue”. Maurício, aos “doze anos” (2007, p. 97), tenta ainda o último aceno, mas sabia que não dava mais para ser visto da estação: As árvores interpunham seus galhos entre eles e o Passo da Guanxuma, cada vez mais parecida com um presépio esquecido entre dois montes. Os galhos curvavam-se para o trem, tentando acariciar seu rosto. As pontas secas, retorcidas como garras. Agora, o trem virava uma curva, as três figuras ficaram definitivamente apagadas (2007, p. 91, grifo nosso). 29 Apesar do nome, tia Violeta adorava morangos: tinha um “canteiro” cheio deles, broches e bibelôs do fruto, barrados de toalhas, colchas e lençóis, tudo de morangos. Cabelos? “Cor de morango”. Sobremesa? Doce de morangos. “Daí seu apelido Violeta Moranguinho, que a piazada da vizinha gritava em voz de falsete” (2007, p. 29) e era um dos mistérios da infância do menino. Mais de 20 anos depois, os morangos de Caio transformam-se em Morangos mofados. 30 Ao longo do trabalho, a cidade também será referida somente como Passo. 31 Em função da inserção do Passo na re-edição do romance, trabalharemos ao longo desta tese, com a edição da Agir, de 2007, já que mantém as últimas alterações do autor. 32 No centro, tia Violeta. As outras duas figuras seriam Tio Pedro e Tia Mariazinha (2007, p. 91). 39 Maurício sequer sabia como era a nova cidade: “E o lugar para onde estava indo, como seria?” (p. 100). Embora o nome da capital gaúcha não apareça nenhuma vez, identifica-se Porto Alegre ao longo das derivas urbanas de Maurício, derivas que, posteriormente, transformaram-se em uma das características literárias do escritor: Na praça da Alfândega as árvores erguiam os grandes braços verdes para o céu. Pensou em parar, mas havia gente demais ali. Queria ficar só: água até perder de vista e um céu inteiro. Um céu que se espalhasse azul até encontrar a água, no horizonte, sem nenhum obstáculo (2007, p. 157). Maurício prossegue, então, até “a estátua amarela da mulher na rua da Praia” [...]. “E agora a igreja de portões entreabertos, as Dores” [Igreja Nossa Senhora das Dores], “estendendo-se até os armazéns amarelados, à beira do rio” (p. 158) [...]. Mais adiante “o céu e o rio se mostraram inteiros, juntos, atrás da praça cheia de balanços e crianças” [...]. “Atrás, a chaminé do Gasômetro ameaçava furar o céu, tão alta que sua ponte quase perdia-se no azul. Do outro lado do rio, as torres de televisão sobre a colina – eram sete, diziam, sete colinas verdes” (p. 159). Como se vê, ali estão a rua da Praia, o velho Gasômetro e o Rio Guaíba de uma Porto Alegre de outros tempos, ainda com bondes33. Ao longo do romance, o Passo aparece uma única vez na edição reescrita por Caio: no capítulo 10, chamado “A viagem”, conforme já citado. Revela o escritor na abertura da reedição: Relendo-o – e foi, juro, quase insuportável reler/rever estes últimos 25 anos – fiquei chocado com a sua, por assim dizer, inocência. E digo “por assim dizer” porque essa inocência do personagem Maurício (e do Caio que o criou), tem muito de falso pudor, do medo, do moralismo, preconceito, arrogância, egoísmo, coisas assim (2007, p. 15-16). Narrado em terceira pessoa, o escritor, aos 19 anos, só para rememorar, já exercitava a fragmentação com flashbacks de Maurício em seu diário em primeira pessoa do singular e nas reminiscências reveladas pelo narrador. O professor Roberto Corrêa dos Santos34 vai além e assinala o “fraco disfarce” e a dissimulação jovial do escritor: 33 Maurício diz para Bruno, colega do colégio: “Vou tomar o bonde. [...] tu vai a pé mesmo?” (2007, p. 124). Depois, durante uma caminhada, “tentou equilibrar-se sobre um dos trilhos do bonde” (2007, p. 162). 34 Da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. 40 [...] nove das divisas compõem em itálico o que se configura como Diário, um escrito declarado da adolescente personagem – Maurício; a escolha do nome-outro (Maurício) sucumbe ao parâmetro egográfico norteante da condição discursiva – o fraco disfarce confirma o inevitável rosto de quem está ou esteve a escrever; dissimula-se tão jovialmente a ‘própria vida’ como se a materialidade plástica dessa sentença pudesse existir – existir fora da violência dos enunciados (SANTOS, 2005, p. 4). No romance, alguns flashbacks registram a inocência e o imaginário infantil na cidade do interior, conectados às aventuras de brincar no quintal. O sexto capítulo – “O mundo” – é singular: “o taquareiro no fundo do quintal”, por exemplo, é a ilha de Robson Crusoe, e Maurício passa a ser o protagonista da novela de Daniel Defoe, tendo como “parceiros” Papagaio e Sexta-Feira. E, lá no “alto mar”, o navio encalhado. O Passo que Maurício retém na memória está ligado também à área rural, já que o pai tem uma fazenda, e algumas tipicidades do Rio Grande do Sul: “o minuano uivava enfurecido” (p. 47); “papai deve estar na cozinha tomando chimarrão” (p. 120); o uso do pronome tu e algumas terminologias, como “piás” (p. 86); “guri” (p. 92), dentre outros. O mais intrigante é que CFA não explica o porquê da inclusão do Passo... na re-revisão de Limite branco, o que suscita a problematização referida no Plano de viagem, que reiteramos: a inserção seria parte de um jogo performático para reforçar o efeito de um “eu” e uma escrita considerados confessionais para traçar, digamos, por enquanto, certa “coerência” ao início do trajeto de uma possível autoficção? Porém, não se trata do jogo performático e sim do performativo35, ensina Schechner, já que ocorre “quando é mais privado, até secreto – uma estratégia de devaneio mais do que exibição” (2012, p. 96). Ou seja, joga-se fora de cena, o oposto do work in progress, como veremos no Embarque II. Como já dito, Caio criou a cidade em 1984, em “Uma praiazinha”..., ou seja, 17 anos após escrever Limite branco (1967). Nesse conto, o narrador é “um cara muito limpo”, sem-nome, que mora em São Paulo e fugiu do Passo há sete anos. Idade? 32 anos. Ele escreve cartas de mea culpa a Dudu Pereira, paradoxalmente, após tê-lo assassinado numa tarde quente de setembro, os dois nus “sobre a areia clara das margens da sanga Caraguatatá”: 35 Não se trata do performativo como ato de fala de Austin e sim de um ato de jogo intrínseco à performance. 41 Foi então que peguei uma daquelas pedras frias da beira d’água e plac! ó, bati de uma só vez na cabeça, com toda a força dos meus músculos duros – para que você morresse enfim, e só depois de te matar, Dudu, eu pudesse fugir para sempre de você, de mim, daquele maldito Passo da Guanxuma que eu não consigo esquecer, por mais histórias que invente (1988, p. 90, itálico nosso). Curiosamente, o falecido “retorna” em outro conto escrito em 1990 – “Introdução ao Passo da Guanxuma”36 – a exemplo de outras personagens “nascidas” na cidade, que se deslocam em diferentes gêneros literários e situações, como se estivessem “vivas” e “coladas” ao Passo. O corpo de Dudu Pereira é encontrado, na região norte do Passo, seguindo as pedras e o matagal da sanga de Caraguatatá, o mesmo local citado no outro conto: [...] onde, dizem, até onça tem, revela praias de águas cada vez mais cristalinas, que pouca gente viu. Numa delas, certa manhã de setembro, Dudu Pereira foi encontrado morto e nu, a cabeça espatifada por uma pedra jogada ao lado, ainda com fios de cabelo grudados, lascas de ossos e gotas cinzas de cérebro (2002a, p. 69). Portanto, ao associar fragmentos de um conto e outro, nota-se que CFA ao “colar” a personagem ao Passo, reapresenta a cena do crime, o local, quando, como ocorreu, qual a arma e de que forma o corpo foi encontrado. Além dos exemplos já citados, entre 1984 e 1995, o Passo faz parte de quatro contos de Os dragões não conhecem o paraíso37 (1988) – “Linda, uma história horrível”; “O destino desfolhou”; “Pequeno monstro” e o referido “Uma praiazinha”... Também está presente no romance Onde andará Dulce Veiga? Posteriormente, foi inserido em outras duas re-revisões: Triângulo das águas (na novela “Pela noite”, 1991) e, Morangos mofados, no conto-título do livro, reescrito em 1994 (CANTARELLI, 2010, p. 29-30). I. 2. O mapa do Passo... Em “Introdução ao Passo”..., só para rememorar, CFA revela na abertura que o conto de 1990 seria o primeiro capítulo de um romance dedicado ao Passo “tão ambicioso e caudaloso que talvez eu jamais venha a fazê-lo”. Mais: ali está o mapa em “formato de aranha”: Por quatro pontos pode-se entrar ou sair do Passo da Guanxuma. Visto de cima – de preferência numa daquelas manhãs transparentes 36 Publicado em Ovelhas negras (2002a). 37 Prêmio Jabuti 1989. 42 de inverno, quando o céu azul de louça não tem nenhuma nuvem e a luz claríssima do sol parece aguçar em vez de atenuar a navalha do frio solto pelas ruas, com o aglomerado de casas brancas no centro, em torno da praça, e as quatro estradas simétricas alongando suas patas 38 sobre as pontas da Rosa dos Ventos – e ao revelar o filme esse fotógrafo carregasse nas sombras e disfarçasse os verdes, a cidade se pareceria exatamente como uma aranha [...] (2002a, p. 64- 65). Se espetado um alfinete no local em que “as quatro estradas se cruzariam” [...] “a torre da igreja seria a cabeça desse alfinete, prendendo no espaço a aranha” [...] com suas “quatro patas completamente diferentes uma das outras” (2002a, p. 65). Ou seja, a igreja localiza-se na praça, no ponto mais central, e as quatro estradas alongam as patas da aranha, o que lembra as cidades colonizadas pelos espanhóis na América Latina. Ora, o Passo foi criado em alusão a Santiago de Boqueirão, cidade fronteiriça à Argentina, que fez parte da região de Las Missiones dos Pampas gaúchos. Os jesuítas espanhóis aportaram por lá, a partir de 1626, antes dos portugueses (ROCHA, 2011, p. 51). Embora a colonização não seja nosso corpus, recorremos a Sérgio Buarque de Hollanda: A construção da cidade começaria sempre pela chamada praça maior [...]. A forma da praça seria sempre de um quadrilátero. [...]. A praça servia de base para o traçado das ruas: as quatro principais sairiam do centro de cada face da praça. De cada ângulo, mais duas, havendo o cuidado de que os quatro ângulos olhassem para os quatro ventos. [...] No plano das cidades hispânicas, o que se exprime é a ideia de que o homem pode intervir arbitrariamente e com sucesso no curso das coisas e de que a história não só “acontece”, mas também pode ser dirigida e até fabricada (HOLLANDA, 1995, p. 97-98). É possível, portanto, que o Passo tenha sido inspirado no design das cidades hispânicas. Mais provável ainda é a concepção de que o homem pode “intervir” na história, fazer acontecer, como CFA faz ao fabricar sua cidade imaginária em forma de aranha. 38 Embora a cidade imaginária tenha “quatro estradas simétricas alongando suas patas”, o que remete ao formato de quatro patas da aranha, para sanar possíveis dúvidas, anatomicamente, a aranha possui quatro pares de patas: “No corpo das aranhas, as patas articuladas são quatro pares, e não há antenas. Na porção mais posterior do corpo, abrem-se as fiandeiras, estruturas por onde saem os fios de seda e responsáveis por tecê-los, na formação das teias. A seda é produzida pelas glândulas sericígenas, localizadas no abdome. Ao ser exteriorizada, a seda solidifica-se ao contato com o ar. As teias servem como abrigo, proteção, local de acasalamento e armadilha para a captura de insetos e de outros animais, principal alimentação das aranhas”. Disponível em: http://www.biomania.com.br/bio/conteudo.asp?cod=1276. Acesso em: jul. 2014. http://www.biomania.com.br/bio/conteudo.asp?cod=1276 43 Nessa teia, a leste, para “os românticos e sonhadores”, encontram-se os Plátanos. Basta subir em direção à estrada para Porto Alegre: “Os plátanos são muito altos, dos dois lados da estrada, e as flores superiores, de ambos os lados, quase chegam a se misturar, formando uma espécie de túnel” [...], o “Túnel do Amor” (p. 65). A vidente Madame Zaly é famosa na região e requisitada nas questões do amor. Ao norte, as sangas, “menos romântica e mais erótica”, com a zona de meretrício. Ao sul, “em direção ao pampa e ao Uruguai”, o arco branco, “o ponto mais alto daquele horizonte”. O local também abriga os pobres da Senzala e o “quartel39 do Passo com a Vila Militar ao lado” (p. 69). Do lado oeste, na fronteira com a Argentina, “estende-se a última pata da aranha”. Lá está o deserto, “apenas o deserto”, cercado por “cinamomos raquíticos”. Dali, meio distante da estrada, avista-se “a piscina, a única do Passo, em forma de cuia de mate” (p. 72). Esta “piscina” transforma-se em marina, lago ou açude, sempre de águas límpidas, ao longo da obra de CFA. O narrador revela o porquê de guanxuma: Isso é o que se conta, o que se diz, o que se vê e não se vê, mas se imagina do Passo. De tudo, o mais real, salpicadas entre as quatro patas da aranha – no meio dos girassóis do leste, à beira dos lajeados ao sul, pelos descampados ao norte e até mesmo entre os vãos mais sombrios das areias a oeste – o que mais tem em qualquer tempo de seca ou aguaceiro [...] são touceiras espessas de guanxuma (2002a, p. 73). Em entrevista ao O Estado de São Paulo, Caio explica que essas “touceiras”, o “mais real” estão associadas metaforicamente à limpeza: Guanxuma é uma planta do Rio Grande do Sul, que serve para fazer um chá digestivo ou vassouras. As duas funções dela são de limpeza, o que resulta numa espécie de metáfora. É uma cidade ficcional (Passo da Guanxuma), da qual fiz até um mapa (apud BARBOSA, 2008, p. 79). O narrador do conto “Introdução ao Passo”... explicita com mais detalhes: [...] exatamente por causa da planta, de dois males jamais sofreu, sofre ou sofrerá o Passo. De distúrbios estomacais, que chá de guanxuma é tiro e queda, nem de pó acumulado, que os ramos servem para fazer vassouras capazes de assentar até mesmo a poeira daquele deserto próximo que sopra noite e dia sem parar e, 39 A cidade natal de CFA, Santiago de Boqueirão, “se destacava pela quantidade de quartéis e a maioria dos homens da cidade era de militares” (CALLEGARI, 2008, p. 19). O pai de Caio, Záel, também era militar. 44 dizem, dizem tanto, ai como dizem nesse Passo, nunca para de crescer (2002a, p. 73). Ao associar as duas terminologias que nomeiam a cidade, pode-se dizer que o Passo da Guanxuma significa o movimento, o deslocamento ou o caminhar da limpeza. Segundo o Dicionário Aurélio, passo “é o ato de deslocar o ponto de apoio de um corpo de um pé para outro, por meio de movimentos para frente ou para trás ou para os lados”. Ou seja, não há direção definida, o que propicia mais coerência à rede assimétrica. Seguindo os passos da limpeza, antes dos novos “embarques”, mapearemos outros fragmentos dispersos sobre a cidade em gêneros literários diferentes para estabelecer elos que ajudem a formatar a teia de aranha e complementar o perfil do Passo, das personagens “coladas” a ele, além de tentar descobrir como se desenvolve o jogo performativo. Em “O destino desfolhou”, por exemplo, há detalhes que preenchem algumas lacunas. Nas “sangas” da zona norte40, aquela “mais erótica” em que Dudu foi assassinado, o protagonista sem-nome de “O destino”... ao recordar os velhos tempos no Passo (a exemplo de Maurício, de Limite branco, trata-se também da despedida da infância para a adolescência e a entrada na fase adulta) e sua paixão, desde os 12 anos por Beatriz (vítima de leucemia), retira da memória sua estreia na Moracha, a zona de meretrício. Foi no “auto” (como os gaúchos chamam