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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS 

MESTRADO EM LETRAS 

 

 

 

 

 

 

FABIANE PIMENTEL SILVA 

 

BLINDNESS - O ENSAIO SOBRE CEGUEIRA DE FERNANDO MEIRELLES: A 

VISÃO DO REALIZADOR 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



6 

 

 

 

 

 

VITÓRIA - ES 

2014 

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS 

MESTRADO EM LETRAS 

 

 

 

 

 

FABIANE PIMENTEL SILVA 

 

BLINDNESS - O ENSAIO SOBRE CEGUEIRA DE FERNANDO MEIRELLES: A 

VISÃO DO REALIZADOR 

 

 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras do Centro de Ciências 
Humanas e Naturais da Universidade Federal do 
Espírito Santo, como requisito parcial para a 
obtenção do Grau de Mestre em Letras. 

Orientador(a): Prof. Dr(a). Paula Regina Siega. 

 

 

 



7 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VITÓRIA - ES 

2014 

RESUMO 

 

 

Em 2008 o diretor Fernando Meirelles apresentou ao público o filme Blindness 

(Cegueira), que tem o título de Ensaio sobre a cegueira, no Brasil, foi uma realização 

a muito pretendida pelo cineasta brasileiro. Para realizar o filme, Meirelles recebeu o 

roteiro já pronto do produtor canadense Niv Fichman após ser convidado em 2006 a 

realizar a versão para o cinema. O cineasta considerou o convite para dirigir o filme, 

além de uma surpresa, uma “coincidência assustadora”, pois ele já havia tentado 

comprar os direitos do romance alguns anos antes na intenção de filmar a história, 

mas o autor português recusou-se a tal proposta. Desta vez após insistência de 

Fichman, Saramago autoriza a filmagem do romance e acompanha o 

desenvolvimento do trabalho de Meirelles. O filme teve o roteiro adaptado por Don 

McKellar, e é uma coprodução independente Canadá, Brasil, Japão. Além do roteiro, 

o diretor utilizou o texto do romance para o trabalho com os atores em cena, 

propondo que todos lessem o livro incluindo a equipe técnica. No filme, Meirelles 

também se preocupou em considerar as relações iconográficas ligadas às metáforas 

visuais tão características ao texto de Saramago, e mantidas no audiovisual. O 

objetivo da pesquisa centrou-se no processo de criação e direção do filme a partir da 

visão do realizador. 

 



8 

 

 

Palavras-chave: Blindness; Fernando Meirelles; Ensaio sobre a cegueira; Cinema. 

 

 

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT 

 

 

In 2008 the director Fernando Meirelles presented to the public the movie Blindness 

(Blindness), which has the title of Blindness in Brazil, it was a very desired 

achievement by Brazilian filmmaker. To make the film, Meirelles received the script 

ready producer Niv Fichman Canadian after being invited in 2006 to perform a 

version for the screen. The filmmaker considered the invitation to direct the film, plus 

a surprise, "frightening coincidence" because he had tried to buy the rights to the 

novel a few years before in an attempt to film the story, but the Portuguese refused to 

author such proposal. This time after insistence Fichman, Saramago authorizing the 

filming of the novel and follows the development of the work of Meirelles. The movie 

script was adapted by Don McKellar, and is an independent co-production Canada, 

Brazil, Japan. Besides the script, the director used the text of the novel to work with 

the actors on stage, proposing that everyone read the book including the crew. In the 

film, Meirelles also bothered to consider the iconographic relations linked to the 

visual metaphors so characteristic of the text Saramago, and maintained in the 

audiovisual. The objective of the research focused on the process of creation and 

direction of the film from the vision of the director.  

 

 

Keywords: Blindness; Fernando Meirelles; Ensaio sobre a cegueira; Cinema. 

 

  



9 

 

SUMÁRIO 

 

 

 

 

INTRODUÇÃO                                                                                                  5 

 

1 A VISIBILIDADE EM CALVINO E A VISUALIDADE DO TEXTO  

LITERÁRIO NO ROMANCE ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA                         8 

 

1.1 A NARRATIVA VISUAL DE JOSÉ SARAMAGO                                         8 

1.2 NOTAS SOBRE A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA                           18 

1.3 CINEMA E ADAPTAÇÃO                                                                           22   

 

2 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA DE FERNANDO  

MEIRELLES: A VISÃO DO REALIZADOR                                                     27 

 

2.1 MEIRELLES E O ENSAIO                                                                          30 

2.2 AS LOCAÇÕES                                                                                          34 

2.3 O ELENCO, OS PERSONAGENS E O ARCO DRAMÁTICO                    35 

2.4 A PINTURA: O COMPONENTE ICONOGRÁFICO DA IMAGEM  

NO FILME                                                                                                         46 

 

2.5 AS METÁFORAS AUDIOVISUAIS                                                             49 

2.5.1 A cegueira branca                                                                                    49 

2.5.2 O lugar da cegueira: a cidade e o manicômio                                         52 

2.5.3 A pintura em diálogo com o filme e o romance                                       55                                                   

2.5.4 O cartaz e a capa do DVD: distribuição brasileira                                   57  

 

3 DIREÇÃO E CRIAÇÃO EM BLINDNESS                                                     58 

 

3.1 O OLHAR E A CENA                                                                                  58 

3.2 O VISÍVEL E O INVISÍVEL NA CEGUEIRA BRANCA                               67 

3.3 A BANDA SONORA: A MÚSICA EM BLINDNESS                                    70 

3.4 A IMPROVISAÇÃO: A MARCA DE F. MEIRELLES NO CINEMA             74 

 

4 CONSIDERAÇÕES                                                                                       77 

 

5 REFERÊNCIAS                                                                                             79 

 



10 

 

INTRODUÇÃO 

 

 

Neste trabalho analisamos o filme Blindness (Cegueira, 2008), dirigido pelo cineasta 

brasileiro Fernando Meirelles. No Brasil o filme tem o título de Ensaio sobre a 

cegueira, homônimo ao romance do escritor português José Saramago (1995), 

Prêmio Nobel de Literatura. 

 

Desde que leu o livro Ensaio sobre a cegueira por volta do ano de 1995 ou 96, 

Meirelles se interessou pela história a ponto de desejar realizar a versão do romance 

para o cinema. Nesta ocasião entrou em contato como o editor do escritor no Brasil, 

Luis Schwarcz, para propor a compra dos direitos do livro para a realização do filme, 

mas não obteve sucesso, Saramago se mostrou irredutível naquela ocasião. O autor 

recebia constantes ofertas para a adaptação do livro para o cinema, sempre 

recusando, pois receava uma interpretação fílmica que ferisse o propósito do 

romance. O autor também considerava o texto do romance difícil de ser 

transformado em imagens por se tratar de personagens sem nome, algo incomum 

no cinema, além de ser um texto bastante reflexivo, mais do que voltado para a 

ação. 

 

Em 2006, o produtor canadense Niv Fichman decide fazer a versão de Ensaio sobre 

a cegueira para o cinema. Então contrata Don McKellar, roteirista, ator e diretor 

canadense, para fazer a adaptação do texto do romance em formato de roteiro para 

o cinema. Já com o roteiro em mãos, o produtor Fichman entra em contato com o 

escritor José Saramago que se dispõe a recebê-los, Fichman e McKellar, para 

conversar sobre o assunto em sua casa em Lanzarote, nas Ilhas Canárias. Depois 

de muitos esclarecimentos de ambas as partes, e de uma conversa franca, como 

ressaltou o autor, José Saramago concorda com a adaptação do romance e vende 

os direitos do livro para a versão cinematográfica. 

 

Fichman com os direitos autorais para o filme, só faltava encontrar o realizador. 

Certo dia Meirelles recebe uma ligação, era Fichman, que ele ainda não conhecia 

até aquela ocasião; o produtor perguntou-lhe sobre o interesse em fazer a 



11 

 

adaptação fílmica de um romance de Saramago - que ele já tinha o roteiro pronto -, 

o cineasta concordou em ler o roteiro, ainda não sabendo que se tratava de 

Blindness. Quando recebe o roteiro, Meirelles tem uma surpresa ao abrir o pacote 

do correio, era Blindness, o Ensaio sobre a cegueira, texto há muito pretendido pelo 

realizador para a adaptação. 

 

Durante as gravações, Meirelles manteve um blog onde registrou o dia a dia nos 

sets de filmagens, chamado Blog de Blindness, nele o cineasta escreveu sobre os 

atores, as locações, descreveu e analisou cenas do filme, questionou e refletiu sobre 

dúvidas durante as tomadas1, e explicou algumas de suas decisões em relação ao 

filme. O Blog de Blindness junto aos depoimentos que compõe a seção de Extras do 

DVD formaram o material desta pesquisa. 

 

O interesse deste trabalho, inicialmente, esteve voltado para a questão da 

adaptação como processo de transposição entre mídias, mas no decorrer das várias 

apreciações do filme e, principalmente da análise detalhada do material do blog de 

Meirelles, Blog de Blindness, logo ficou claro que se tratava de um processo de 

criação artística, e não apenas uma técnica ou método de adaptação de (um) livro 

para o cinema. 

 

Analisando sob a vertente da criação artística como processo de realização do filme, 

e dialogando com o cinema e a literatura como meios da arte, foi decidido por um 

trabalho de pesquisa voltado para o filme como processo de criação, e para isso foi 

escolhida uma abordagem a partir do ensaio Visibilidade de Italo Calvino, texto que 

faz parte da coletânea de ensaios do autor em Seis propostas para o próximo 

milênio. 

 

Para a abordagem teórica em cinema estudamos os textos dos especialistas, 

Jacques Aumont, principalmente, em A análise do filme (2009) e A estética do filme 

(2009), Christian Metz, A significação no cinema (2010); e, Marcel Martin, A 

linguagem cinematográfica (2003). 

 

                                                           
1
 É a repetição de uma cena (ou plano) durante a gravação. 



12 

 

Na análise direta sobre os elementos da linguagem fílmica, ou seja, os objetos da 

linguagem cinematográfica que constituem o filme foram utilizados os estudos dos 

profissionais de cinema: Carlos Gerbase, Direção de atores (2010); Flávio Campos, 

Roteiro de cinema e televisão (2009); Chris Rodrigues, O cinema e a produção 

(2002); e, Linda Seger, A arte da adaptação (2007); outros especialistas também 

foram consultados a título de análise comparativa sobre o assunto. 

 

Em coletânea sobre o tema abordado encontramos as pesquisas de Marta Noronha 

Sousa, A narrativa na encruzilhada: a questão da fidelidade na adaptação de obras 

literárias ao cinema (2012), com o “estudo de caso” do filme Blindness (2008); A 

reescritura do Ensaio sobre a cegueira no cinema: ressignificações das imagens 

(2012), de Renata da Costa Alves; Se podes ouvir, escuta: a gênese audiovisual de 

Ensaio sobre a cegueira (2010), de Kira Santos Pereira; A análise do design sonoro 

no longa-metragem Ensaio sobre a cegueira (2009), de Débora Opolski; e, O cinema 

nacional contemporâneo: a produção de Fernando Meirelles sob a perspectiva do 

pós-moderno (2013), de Vanessa Kalindra. Dentre os textos pesquisados, esses 

foram selecionados como meio de recolha de informação por constituir maior 

objetividade no assunto pretendido. 

 

  



13 

 

1 A VISIBILIDADE EM CALVINO E A VISUALIDADE DO TEXTO NO ENSAIO 

SOBRE A CEGUEIRA 

 

1.1 A NARRATIVA VISUAL DE JOSÉ SARAMAGO 

 

“Tudo se constrói sobre o anterior, e em nada do que é 

humano se pode encontrar a pureza”. Ernesto Sábato 

 

 

A relação de aproximação entre o literário, verbalidade, e a visualidade que emerge 

na narrativa com base alegórica em algumas de suas passagens, é latente no texto 

do romance e, porque não dizer, nesta narrativa visionária de José Saramago, 

Ensaio sobre a cegueira. 

 

Com Ensaio sobre a cegueira (1995), Saramago inaugura o que ele mesmo 

denominou de sua fase universal, junto com Todos os nomes (1997) e A caverna 

(2000), as três obras reunidas compõem o que chamou de Trilogia involuntária. 

 

No romance, cabe ressaltar alguns dos aspectos essenciais à narrativa tornando-o 

inconfundível representante da literatura contemporânea. A perspicácia na 

observação do autor aos dias de hoje traz ao texto de Ensaio sobre a cegueira 

denotações ao cotidiano nos provérbios e ditos populares acentuando a oralidade no 

popular. Observa-se a intertextualidade não só voltada ao texto, mas de 

configurações visuais através das formas sensíveis de objetos da arte quando o 

autor lança mão de descrições picturais e escultóricas na ambientação de cenas do 

romance. Numa história reflexiva volta-se para à atualidade nos personagens sem 

nome marcando a perda da individuação nos conglomerados urbanos, quando no 

enredo são identificados apenas por suas características físicas, de gênero, 

profissões, comportamento, ou caráter, tornando-os universais em nossa inserção 

contemporânea. 

 

Autor consagrado e notadamente reconhecido dotado de uma escrita contundente e 

reflexiva da condição humana na sociedade atual, José Saramago imprime à 



14 

 

narrativa de Ensaio sobre a cegueira as múltiplas faces dos nossos dias. Na 

adaptação do romance para o cinema, o diretor Fernando Meirelles teve como 

desafio revelar na imagem audiovisual os rostos dos personagens que habitam a 

cidade imaginária construída pelo escritor. Na versão fílmica de Meirelles os 

personagens de Saramago ganham um rosto, uma identidade visual ainda não 

vislumbrada pelo autor português que por tantas vezes recusou-se aos apelos de 

cineastas e produtores para a realização da adaptação do livro para o cinema. 

 

A narrativa de Ensaio sobre a cegueira perscruta uma fábula perturbadora onde a 

perda da visão é prelúdio a ocultação das identidades numa defasagem do 

humanismo verificado em seus personagens, e retomado pelo autor na 

representação do “mal branco” quando submetidos à cegueira. Causada por uma 

forte luz branca esta cegueira compromete os olhos e avassala a vida cotidiana dos 

habitantes de uma cidade desconhecida se alastrando entre todos e por toda parte. 

Composta de personagens sem nome numa cidade indeterminada, mas com feições 

as nossas metrópoles atuais, se encontram todos cativos nesse universo de 

confusão, desespero, e barbárie. Tomados subitamente pela “cegueira branca”, 

esses citadinos se acham perdidos num mar de luz, brancura, e caos. 

 

Visibilidade, ensaio de Italo Calvino em Seis propostas para o próximo milênio, 

publicação póstuma da obra do escritor italiano, faz parte da coletânea de textos 

composta de cinco ensaios: Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade, e 

Multiplicidade. Neste ensaio sobre visão, Calvino abordou questões fundamentais 

relacionadas não só a literatura e o literário, mas também pensou a ficção, a 

memória, e a imaginação, apontando os principais caminhos da criação artística 

refletindo sobre sua experiência literária. 

 

Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, assim observa a relação 

imagem e palavra: 

Podemos distinguir dois processos imaginativos: o que parte da palavra 
para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à 
expressão verbal. O primeiro processo é o que ocorre normalmente na 
leitura: lemos por exemplo uma cena de romance ou a reportagem de um 
acontecimento num jornal, e conforme a maior ou menor eficácia do texto 
somos levados a ver a cena como se esta se desenrolasse diante de 
nossos olhos, se não toda a cena, pelo menos fragmentos e detalhes que 
emergem do indistinto (CALVINO, 1990, p.99). 



15 

 

Neste ensaio chamado Visibilidade, aborda a imaginação como veículo textual 

narrativo e imagético primeiro até chegar ao texto gráfico registrado no papel. 

Dispõe à imagem proveniente da imaginação como construto detentor do discurso 

mental que no futuro se concretizará materialmente. E considerando sobre o cinema, 

diz:  

No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto 
escrito, foi primeiro vista mentalmente pelo diretor, em seguida reconstruída 
em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de 
um filme. Todo filme é o resultado de uma sucessão de etapas imateriais e 
materiais, nas quais as imagens tomam forma; nesse processo o “cinema 
mental” da imaginação desempenha um papel tão importante quanto o das 
fases da realização efetiva das sequências [...] Esse “cinema mental” 
funciona continuamente em nós – e sempre funcionou, mesmo antes da 
invenção do cinema – e não cessa nunca de projetar imagens em nossa 
tela interior (CALVINO, 1990, p.99). 

 

 

Assim, podemos constatar a relação intrínseca desses dois polos, verbal e visual 

que se configuram de maneira prosaica na obra de Saramago. A narrativa no 

romance Ensaio Sobre a Cegueira coaduna inúmeras relações de visualidade e 

proporcionam visibilidade textual quando transforma a palavra em imagem. A 

representação imagética, se assim podemos definir, confirma o discurso narrativo 

quando toma de antemão figurações míticas, alegóricas, ícones visuais, além de 

provérbios ou máximas aceites no discurso comum, e na maioria das vezes, 

provedoras de descrições constituídas de narrativa simbólica, imagem ou cena da 

experiência cotidiana de tempos em tempos. Sobre a formação de imagens no 

imaginário  

A primeira coisa que me vem à mente na idealização de um conto é [...] 
uma imagem que por uma razão qualquer apresenta-se a mim carregada de 
significado, mesmo que eu não o saiba formular em termos discursivos ou 
conceituais. A partir do momento em que a imagem adquire uma certa 
nitidez em minha mente, ponho-me a desenvolvê-la numa história, ou 
melhor, são as próprias imagens que desenvolvem as suas potencialidades 
implícitas, o conto que trazem dentro de si. Em torno de cada imagem 
escondem-se outras, forma-se um campo de analogias, simetrias e 
contraposições. Na organização desse material, que não é apenas visivo 
mas igualmente conceitual, chega o momento que intervém minha intenção 
de ordenar e dar um sentido ao desenrolar da história, [...], o que faço é 
procurar estabelecer os significados que podem ser compatíveis ou não 
com o desígnio geral que gostaria de dar a história, sempre deixando certa 
margem de alternativas possíveis. Ao mesmo tempo a escrita, a tradução 
em palavras adquire cada vez mais importância; direi que a partir do 
momento em que começo a pôr o preto no branco, é a palavra escrita que 
conta: à busca de um equivalente visual (CALVINO, 1990, p.104-105). 

 



16 

 

Em Seis passeios pelos bosques da ficção, Umberto Eco considera a respeito da 

representação referindo-se ao processo em que se desenvolve a ficção; quando 

aqui estamos pensando a ficção também incorporada à representação figurativa 

tanto no campo imagético das artes visuais e audiovisuais. Observando esta 

questão da seguinte maneira: 

Na medida em que um universo de ficção nos conta a história de algumas 
personagens [...] podemos vê-lo como um pequeno mundo mais limitado que 
o mundo real. Por outro lado, na mediada em que acrescente indivíduos, 
atributos e acontecimentos ao conjunto do universo real (que lhe serve de 
pano de fundo), podemos considerá-lo maior que o mundo de nossa 
experiência. Desse ponto de vista, um universo ficcional não termina com a 
história, mas se estende indefinidamente (ECO, 1994, p. 91). 

 

Reportando-nos ao texto de Saramago, consideramos a narrativa observando duas 

premissas modulares, a saber, a singularidade na pontuação e a prosa vertida 

tantas vezes a elementos narrativos recorrentes às artes visuais.  

 

Alves, analisando sobre a questão da pontuação em Levantado do chão, denominou 

“poética de José Saramago”, o estilo gráfico utilizado no texto pelo autor:  

 

Abolindo os sinais convencionais de pontuação, o autor vale-se 
exclusivamente da vírgula e do ponto. Com parágrafos que podem ter 
páginas inteiras, ele conduz a narrativa às vezes de forma ágil e leve, às 
vezes de forma lenta e intrincada, conforme sua intenção. A fala do narrador 
frequentemente se mistura à fala das personagens, isoladas apenas pela 
vírgula, o que exige uma leitura atenta (2012, p.59).  

 

Em Levantado do chão, depois de algumas páginas iniciais o narrador informa ao 

leitor como será organizado o texto dali em diante, e que a história será narrada de 

outro modo: “Mas tudo isso pode ser contado doutra maneira” (2010, p.14). Na 

página seguinte o autor faz a transformação gráfica do texto iniciando a nova forma 

de pontuação usada a partir desse romance e mantida nas publicações posteriores, 

verificando-se a mudança (do texto) no seguinte trecho: 

 

Aconchegou-a ao peito, cobriu-lhe a cara com a ponta desatada do lenço, e 
disse, Não acordou. De cuidados foi este o primeiro, outro logo, Vai-se 
molhar tudo. O homem estava a olhar para as nuvens altas, a franzir o 
nariz, e decidiu em seu saber de homem, Isto passa, é aguaceiro, mas por 
sim por não desenrolou uma das mantas, estendeu-a por cima dos móveis, 
Logo hoje havia de chover, raios partam (2010, p.15-16). 

 



17 

 

Voltando-se para a visualidade do texto, Saramago imprime uma identificação 

precisa às artes visuais, observada no romance Levantado do chão publicado em 

1980. O autor descreve a paisagem como se analisasse as cores na composição de 

um quadro, de tal maneira que a paisagem se forma como numa pintura lembrando 

as anotações de Van Gogh sobre os seus quadros em cartas enviadas, 

principalmente, a seu irmão Théo e ao amigo E. Bernard. Abaixo, relacionamos o 

texto de Saramago, e trecho de carta do pintor, respectivamente: 

 

O que mais há na terra é paisagem. Por muito que do resto lhe falte, a 
paisagem sempre sobrou, abundância que só por milagre infatigável se 
explica, [...] a paisagem é sem dúvida anterior ao homem, e apesar disso, 
de tanto existir, não se acabou ainda. Será porque constantemente muda: 
tem épocas no ano em que o chão é verde, outras amarelo, e depois 
castanho, ou negro. E também vermelho, em lugares, que é cor de barro ou 
sangue sagrado (2010, p.11, grifo nosso). 

 

Em carta a Émile Bernard, St. Remy em 1889, Van Gogh escreve ao amigo sobre a 

paisagem de um quadro que está compondo, está descrição faz menção à série de 

pinturas denominadas “Oliveiras”: 

 

[...] estou trabalhando no momento entre as oliveiras, buscando os efeitos 
variados de um céu cinzento contra um chão amarelo, com uma nota verde-
escuro da folhagem; em outra ocasião, o chão e a folhagem são de um tom 
violeta contra um céu amarelo; em outra ainda, um vermelho ocre no chão e 
um verde-rosa no céu (CHIPP, 1993, p.41, grifo nosso). 

 

Em Manual de pintura e caligrafia (1977), o autor já havia citava o artista 

renascentista Pieter Bruegel através da obra O pintor e o comprador (c. 1565), esta 

obra, auto-retrato do artista em desenho à nanquim, é abordada por Saramago 

quando traça relações entre criação e forma, colocando em xeque como deve ser 

feito o retrato que o artista vai pintar para o comprador, se favorecendo a técnica ou 

a expressão, assim o escritor representou a eterna dicotomia da arte entre 

formatividade e expressividade. No romance considerado autobiográfico pela crítica, 

o autor demonstra a admiração e apresso às artes visuais, numa clara homenagem 

ao artista renascentista Pieter Bruegel (Holanda1525-1569). 

 

No romance, o personagem-pintor é denominado apenas pela letra H, possivelmente 

referindo-se diretamente a Bruegel pelos dados de sua história. Nascido em família 

tradicional de artistas, viajou à Itália renascentista para aprender técnicas de 



18 

 

coloração, fato que aconteceu na vida do pintor holandês. Coincidência ou não, 

Bruegel a certa altura de sua carreira retirou a letra H do nome passando a assinar 

os seus quadros sem esta letra, antes “Brueghel” até 1559. 

 

E, novamente Saramago se utiliza de descrições que lembram composições visuais, 

afinal quem faz tal notação é o pintor (narrador): “Por quanto tenho visto [...] não há 

cores por inventar. Juntando duas faço mil, juntando três um milhão, juntando sete o 

infinito, e se misturar o infinito reconquisto a cor primordial, para começar outra vez” 

(1983, p.65). Em vários trechos de Manual de pintura e caligrafia o autor faz menção 

ao desenho ou a pintura, como no momento em que H vai até o escritório de S, e 

descreve a arquitetura e o ambiente, a decoração em todos os detalhes, até as 

sensações que experimenta no lugar, como no breve exemplo a seguir: 

 

A mesa é o que me fascina primeiro [...]: é enorme, brilhante, escura como 
basalto, parece uma larga piscina de água negra ou mercúrio. [...]. As 
cadeiras, onze, são todas iguais, excepto a do topo da mesa, à esquerda, 
que tem o espaldar um plano mais alto. São estofadas de vermelho (tecido 
rico) e têm abundante pregaria amarela (1983, p. 70).  

 

No Ensaio sobre a cegueira o acento à visualidade é marcado pelo autor em todo o 

romance fazendo menção a quadros famosos identificados pelo leitor na descrição 

das composições, como neste trecho em que o autor indica a cena retratada pelo 

artista Pieter Bruegel em A parábola dos cegos (1568): “Os cegos moviam-se como 

cegos que eram, às apalpadelas, tropeçando, arrastando os pés [...]”(1995, p.91). 

Há noutras vezes a referência ao artista através dos personagens (os cegos) do 

quadro, sendo comparado à condição de cegueira branca dos personagens do 

romance, como no caso dos “cegos da pintura”. 

 

[...] as famílias, sobretudo as menos numerosas, rapidamente se tornaram 
em famílias completas de cegos, deixando portanto de haver quem os 
pudesse guiar e guardar, [...] cuidar uns dos outros, ou teria de suceder-lhes 
o mesmo que aos cegos da pintura, caminhando juntos, caindo juntos e 
juntos morrendo (1995, p. 125, grifo nosso). 

 

No Ensaio, a recorrência às artes visuais percorre o texto do romance em várias 

cenas. Desta vez quando os cegos já confinados no manicômio, o autor narra sobre 

alguém que estava no museu quando a luz lhe cegou: na camarata, enquanto 



19 

 

alguns já haviam voltado as suas camas, reuniu-se um grupo de cegos e 

começaram a relatar de qual maneira cegaram, descrevendo um após outro, todos 

contam a sua história, quando o personagem indicado como “a voz desconhecida”, 

depois de todos já terem explicado o momento em que a luz branca lhes cegou, diz: 

 
[...] O último que eu vi foi um quadro, Um quadro, repetiu o velho da venda 
preta, e onde estava, Tinha ido ao museu, era uma seara com corvos e 
ciprestes e um sol que dava a ideia de ter sido feito com bocados doutros 
sóis, Isso tem todo o aspecto de ser de um holandês, Creio que sim, mas 
havia também um cão a afundar-se, [...], e havia uma carroça carregada de 
feno, puxada por cavalos, a atravessar uma ribeira, Tinha uma casa à 
esquerda, Sim, Então é de inglês, Poderia ser, mas não creio, porque havia 
lá também uma mulher com uma criança ao colo, [...], E estavam uns 
homens a comer, Têm sido tantos os almoços, [...] e as ceias na história da 
arte, que só por esta indicação não é possível saber quem comia, Os 
homens eram treze, Ah então é fácil, [...], Também havia uma mulher nua, 
de cabelos louros, dentro de uma concha que flutuava no mar, e muitas 
flores ao redor dela, Italiano, claro, E uma batalha, [...] Mortos e feridos, É 
natural, [...], E um cavalo com medo, Com os olhos a quererem saltar-lhe 
das órbitas, Tal e qual, Os cavalos são assim, e que outros quadros havia 

mais nesse seu quadro [...] (1995, p.130-131, grifo nosso). 

 

Acima, é observado quando o autor se refere aos artistas como jogo de 

adivinhações lançado ao leitor em analogia a situação de cegueira do personagem 

narrador, e cita Van Gogh, Goya, Constable, Botticelli, e Picasso, e se reporta ao 

Humanismo2 abordando a temática cristã citando a “A virgem com o menino”3 e “A 

última ceia”4. No artigo, O autor explica-se (2013), comentando sobre o Manual, 

Saramago afirma, “é a história de um pintor (não há que estranhar, sempre me 

interessei muito pela pintura) [...]”. O interesse do escritor pela pintura é notável no 

Ensaio, principalmente quando os quadros são descritos pela “voz desconhecida”, 

personagem que toma a fala, ou emerge, para narrar às imagens da pintura. 

 

Ainda no Ensaio, dialoga com temas da pintura como A liberdade guiando o povo 

(1830), de Eugène Delacroix, o artista traz nesta representação uma reflexão política 

e social no momento da Revolução Francesa. Neste quadro, o artista representou de 

forma alegórica, uma mulher de vestes simples e rasgadas, descalça e de peito nu, 

tendo à mão direita a bandeira, e na outra uma arma, segue à frente guiando os 

revolucionários em busca da liberdade: 

                                                           
2
 Movimento literário e artístico nascido na Itália no século XIV com o filósofo e poeta Dante Alighieri. 

3
 Cf. Madona Del Granduca, c. 1505, Rafael Sanzio. GOMBRICH, 2012, p. 317. 

4
 Cf, “Última Ceia”, 1495-8, Leonardo Da Vinci. Op. cit. p.191.  



20 

 

Alguém tinha deitado a mão ao último farrapo que mal a tapava da cintura 
para cima, agora ia de peitos descobertos, por eles, lustralmente, palavra 
fina, lhe escorria a água do céu, não era a liberdade guiando o povo, os 
sacos, felizmente cheios, pesam demasiado para os levar levantados como 
uma bandeira (1995, p. 225, grifo nosso). 

 

Saramago também aludiu a outros temas: As três graças5, tomada da mitologia 

greco-romana, temática bastante difundida entre os artistas da Renascença e 

desdobrando-se até a Arte Moderna em versões observadas nas famosas Banhistas 

de Renoir e Cézanne; e, posteriormente, em versões atualizadas, a exemplo de H. 

Matisse, A dança (1909), e Les demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso. 

 

Brandão, analisando sobre a visualidade no romance A caverna (2000), classificou o 

processo narrativo do autor como “imagens da escrita”, traçando paralelos entre a 

construção gráfica do texto e as imagens que se projetam na narrativa: 

 

Essa visualidade pode ser percebida em A caverna sob vários aspectos. A 
começar pelo próprio estilo da escrita de Saramago: a pontuação peculiar, 
que resulta em parágrafos longos em que se encadeiam uma sucessão de 
falas, pensamentos de personagens, discurso do narrador, idéias e opiniões 
da voz autoral. [...] Além da pontuação, em A caverna outra estratégia é 
marcante como traço de “visualidade” da escrita alegórica por imagens. Há 
no romance um descritivismo dos espaços narrativos, do Centro, da olaria e 
dos espaços intermediários. A narrativa descritiva fornece uma leitura visual 
desses espaços, em todos seus detalhes. Cada elemento, cada signo 
aparece como pedaço constituinte de cenários que se abrem ao olhar do 
leitor (2006, p. 5-6). 

 

Certa vez, o escritor comentou sobre os seus livros como abertos à interpretação, e 

em diálogo com outras artes. Nesta ocasião, em palestra proferida em 19996, no 

Palácio das Artes, no momento em que lançava o livro Cadernos de Lanzarote, o 

escritor apresentou-se ao público que o assistia, também como teatrólogo e ator. 

Comentando sobre as constantes adaptações de seus livros em peças encenadas 

inclusive no Brasil, o escritor compartilhou com a platéia a sua visão sobre a 

literatura, a palavra, a oralidade, o ofício do escritor, e principalmente, falou da 

criação artística, da literatura como criação. Também pontuou sobre o processo 

artístico do escritor (o seu em particular), e a maneira como vê as adaptações de 

seus textos na forma de outras expressões artísticas como o teatro e a dança.  

                                                           
5
 Cf. Da mitologia grega: Talia, Eufrosina, e Aglaia. 

6
 Palestra no Palácio das Artes, Belo Horizonte, em maio de 1999. 



21 

 

Retomando a questão da pontuação singular na narrativa do autor, na entrevista a 

Carlos Reis, em Diálogos com José Saramago (1998), o escritor diz sobre o sentido 

da pontuação e assinala sobre o inacabado, como premissa do texto que é 

construído “com as costuras à vista”: 

 

[...] então o que eu acho é que, se o leitor, ao ler, está consciente disto, se 
sabe que naquela estrada não há sinais de trânsito, ele vai ter de ler com 
atenção, vai ter de fazer isso a que chamei uma espécie de “actividade 
muscular”. E ele só pode entender o texto se estiver “dentro” dele, se 
funcionar como alguém que está a colaborar na finalização de que o livro 
necessita, que é a sua leitura. Isto que é verdade para todos os livros é 
muito mais verdade para um livro que se apresenta inacabado, com as 
costuras à vista. De certo modo pode dizer-se assim: os meus romances 
apresentam-se com as costuras à vista (REIS citado por BRANDÃO, 2006, 
p. 6). 

 

Saramago já havia falado sobre a literatura se constituir do movimento e do “ritmo 

da(s) palavra(s) e a sua musicalidade”, a oralidade, e acrescentou que “o destino do 

livro ao ser lido é tornar-se livro mas também outra coisa”, e diz, “ele (o livro) acaba 

por converter-se em algo distinto do que foi lido”7 – o escritor, naquele momento faz 

tal assertiva após ter assistido a apresentação de uma peça a partir da adaptação do 

seu livro O conto da ilha desconhecida (1997), para o teatro, encenado pelo grupo 

Estúdio Stanislavsky. 

 

Atualmente, dentre as inúmeras adaptações que provavelmente se desdobram da 

obra do autor, assinalamos aquelas realizadas para o cinema: Enemy (2013), do 

diretor Denis Villeneuve, adaptado do romance o Homem duplicado (2002); 

Embargo (2010), do realizador António Ferreira, a partir do conto Objecto Quase 

(1978); Blindness (“Ensaio sobre a cegueira”, 2008), do diretor Fernando Meirelles; 

e, o filme de animação A maior flor do mundo (2007), de Juan Pablo Etcheverry, do 

livro homônimo, o curta-metragem tem a narração do texto feita pelo escritor José 

Saramago, e o próprio autor aparece no filme representado na animação. 

 

Sobre o desdobramento de obras de arte em obras posteriores, Cecília Almeida 

Salles explica os percursos tomados pelo objeto da arte que se concretiza na 

interlocução com o espectador a partir da ação criadora no processo que se dá na 

interpretação das obras de arte. Ao tratar da Estética do movimento criador, como 

                                                           
7
 Op. cit. 



22 

 

denominou Salles em Gesto inacabado (2004), a partir da crítica genética, constata 

sobre as transformações da arte ante as escolhas do artista, o processo artístico, e o 

receptor (espectador) através da “ação transformadora”: 

 

O artista lida com sua obra em estado de permanente inacabamento. No 
entanto, o inacabado tem valor dinâmico, na medida em que gera esse valor 
aproximativo na construção de uma obra específica e gera outras obras 
numa cadeia infinita. O artista dedica-se à construção de um objeto que, 
para ser entregue ao público, precisa ter feições que lhe agradem, mas que 
se revela sempre incompleto. O objeto “acabado” pertence, portanto, a um 
processo inacabado (SALLES, 2004, p. 78, grifo do autor). 

 

O percurso criativo sob o ponto de vista de sua continuidade coloca os gestos 

criadores em uma cadeia de relações e operações estreitamente ligadas. O ato 

criador aparece como processo inferencial na medida em que toda ação está 

relacionada a outras ações e tem igual relevância. A natureza inferencial do 

processo criativo significa a destruição do ideal de começo e de fim absolutos. Essa 

visão do movimento criador, como uma complexa rede de inferências, contrapõe-se 

a criação como uma inexplicável revelação sem história, ou seja, uma descoberta 

espontânea sem passado e futuro. A construção da nova realidade, sob essa visão, 

se dá por intermédio de um processo de transformação (SALLES, 2004).   

 

Em Originalidade e continuidade: tradição e imitação (1989), Luigi Pareyson 

reportando-se às inúmeras questões que envolvem “Arte e história”, observou que 

existem duas vertentes inseparáveis ao processo que se dá entre a obra de arte, o 

artista, e o caminho da criação: esse dilema do artista diante do processo de criação 

quando se depara com “a criatividade” e o mero “servilismo da repetição”, mas é 

necessário saber separar (o que o especialista classificou de) “a imitação criadora e 

inovadora” e a “imitação repetitiva e reprodutiva”: 

 

De fato, nenhum ato humano parte do nada, mas sempre se liga a uma 
realidade precedente, e, segundo a acolha no seu perfil ou no seu 
dinamismo interior, dela extrai um mero molde a ser reproduzido ou uma 
solicitação a prosseguir. Da mesma maneira na arte: a arte precedente 
pode ser vista na sua extrínseca e imóvel perfeição, e então a forma decai 
para fórmula, o modelo para módulo [...], a obra para estereótipo e não 
aparece senão a estéril reprodução [...]; ou então, pode ser considerada na 
sua perfeição dinâmica e na sua operativa exemplaridade, e então eis a 
possibilidade de um ato que transfere a eficácia operativa da arte 
precedente para a atividade nova, isto é, a possibilidade de uma operação 
que seja nova e original ao mesmo tempo que retoma e continua a antiga: 
em suma, a possibilidade de uma imitação criadora (p. 107, grifo do autor).   



23 

 

Assim, entendemos que é nesse processo em que se dá o movimento da criação, 

quando uma obra artística está sempre em interlocução às possibilidades outras de 

interação e interpretação gerando novos modos de recepção e representação. E, é 

como processo criativo, a partir dos registros das etapas da realização do filme no 

Blog de Blindness, nos registros audiovisuais, e junto à apreciação do filme, cerne 

da pesquisa, que apoiamos a análise dos dados deste trabalho. 

 

 

1.2 NOTAS SOBRE A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA 

 

Para a análise fílmica, segundo Aumont, em A análise do filme (2009), não existe 

método ou regra a ser seguida, todavia apresenta indicadores que podem facilitar o 

desenvolvimento deste trabalho. Entre os aspectos a serem abordados para a 

análise, o especialista destacou a importância do filme e a sua transcrição, e os 

“tipos de instrumentos” que podem ser utilizados nesta tarefa, a saber, os 

instrumentos descritivos, citacionais, e documentais. 

 

Na análise fílmica os instrumentos descritivos são os planos do filme, as sequências, 

e as imagens. Os instrumentos citacionais, são os excertos de filmes, o fotograma, a 

banda sonora, e até mesmo esboços de cenas podem ser usados “para materializar 

a composição de certos planos”. Quanto aos instrumentos documentais, refere-se às 

fontes escritas sobre o filme analisado, podendo ser o argumento, fases de 

planificação, plano de produção, diário de rodagem, diário de realização escrito pelo 

cineasta, declarações, reportagens, entrevista, crítica, etc.  

 

A seguir, faremos uma breve exposição sobre a linguagem cinematográfica 

considerando pertinentes para a melhor compreensão dos dados, observando-se a 

linguagem fílmica e os componentes da imagem, o foco subjetivo da câmera, e o 

sentimento de realidade suscitado através do filme. 

 

São inúmeras as maneiras de narrar uma história, descrever fatos, sejam estes reais 

ou ficcionais; todavia o realizador cinematográfico no processo de criação do filme 

se depara diante infinitas possibilidades para materializar ideias e pensamentos na 



24 

 

no discurso audiovisual. Para o cineasta, o trabalho de criação é também o 

momento de fazer escolhas quando terá por tarefa determinar qual a melhor forma 

de expor suas ideias e objetivos, concretizá-las, naquilo que pretende mostrar ao 

espectador através da obra de arte. 

 

Idealizar a forma de apresentar no filme, neste caso imagens audiovisuais, organizá-

las em acordo a representar o que se tem em mente é premissa fundamental neste 

processo. A escolha da cenografia, a performance dos atores em cena, a trilha 

sonora, a iluminação, o figurino, o enquadramento da câmera, as locações e tudo o 

mais que se insere na disposição desse conjunto de elementos além do aparato 

técnico e/ou tecnológico, envolvem o processo de realização do filme diante do 

cineasta, tarefa difícil e intrincada. 

 

O formato adotado no discurso audiovisual (forma de apresentar o filme) é, 

geralmente, uma escolha do realizador e faz parte do seu estilo ou método de 

trabalho. A composição das cenas e a montagem de que resulta o filme implica na 

intenção narrativa de acordo com os objetivos do diretor, e compreende dados de 

uma percepção subjetiva, mesmo que compartilhada com os atores, produtores e 

equipe técnica. A relação observada entre o discurso audiovisual e o realizador 

destaca-se pela necessidade de comunicar ao espectador o que está sendo 

apresentado no filme, e a busca de aproximar ao máximo à perspectiva do olhar do 

cineasta a recepção do público. 

O cineasta é sempre primeiro um artista, e que é através de seu esforço 
para dispor diferentemente as coisas do real, através de sua intenção 
estética e das suas pesquisas de conotação, que ele chega às vezes a 
deixar atrás dele alguma forma que poderá posteriormente se tornar norma 
e eventualmente constituir um ‘fato de linguagem’ (METZ, 2010, p. 203). 

 

Portanto, o discurso audiovisual é o componente artístico e expressivo da linguagem 

fílmica. A imagem e a montagem são os elementos fundamentais da linguagem 

cinematográfica e, é também na montagem que o realizador determina o sentindo do 

fílme. A visão do cineasta é o modo pelo qual comunica a ideia compreendida no 

discurso audiovisual e, a partir desta, se realiza a possibilidade da análise fílmica. 

Metz, considerando sobre a análise de filmes, diz que esta é uma tarefa essencial no 



25 

 

estudo da linguagem cinematográfica, quando a análise pode projetar-se 

amplamente entre diversas estruturas. 

Sem dúvida, a crítica dos filmes – ou melhor, a sua análise – constitui tarefa 
essencial: são os cineastas que fazem o cinema, é através da reflexão 
sobre os filmes de que gostamos (ou de que não gostamos...) que 
conseguimos alcançar numerosas verdades referentes à arte do filme em 
geral. Mas existem outras abordagens. O cinema é assunto amplo para o 
qual há mais de uma via de acesso. [...] O cinema é antes de mais nada um 
fato, e enquanto tal ele coloca problemas para a psicologia da percepção e 
do conhecimento, para a estética teórica, para a sociologia dos públicos, 
para a semiologia geral (2010, p. 16). 

 

Ainda segundo Metz (2010, p.16), o filme compreende “a impressão de realidade” 

experimentada pelo espectador: “o filme nos dá o sentimento de estarmos assistindo 

diretamente a um espetáculo quase real”, e nisso consiste uma das questões mais 

específicas à linguagem cinematográfica. E, comparando com as outras artes, o 

romance, a peça de teatro, e a pintura figurativa, destaca que: 

 

O filme nos dá o sentimento de estarmos assistindo diretamente a um 
espetáculo quase real [...]. Desencadeia no espectador um processo ao 
mesmo tempo perceptivo e afetivo de ‘participação’ [...] conquista de 
imediato uma espécie de credibilidade – não total [...] mas mais forte do que 
em outras áreas, à vezes muito viva no absoluto -, encontra o meio de se 
dirigir à gente no tom da evidência, como que usando o convincente ‘É 
assim’ (METZ, 2010, p.16). 

 

Marcel Martin, seguindo o percurso de Metz, ao formular os seus escritos de cinema 

atribuiu à imagem fílmica “uma realidade material” de “valor figurativo”, atestando a 

imagem o resultado de “uma percepção objetiva” da realidade através do registro 

mecânico da câmera de objetos e coisas em geral. Distinguiu duas características 

para o que denominou “sentimento de realidade” suscitado na diegese da imagem 

cinematográfica:  

 

A primeira, a “representação unívoca” considerada como “realismo instintivo”, pois 

no ato do registro, a câmera tende a captar os aspectos precisos e determinados, 

únicos no espaço e no tempo da experiência da realidade; na segunda 

característica, “a imagem fílmica está sempre no presente” como “fragmento da 

realidade exterior”, assim, ao mesmo tempo “se inscrevendo no presente de nossa 

percepção e de nossa consciência” enquanto espectador: “a defasagem temporal 

faz-se apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os 



26 

 

acontecimentos como passados em ralação a nós ou de determinar vários planos 

temporais” (2003, p.21). Observa que “toda imagem fílmica está [...] no presente”, o 

passado e o futuro são apenas, valores atribuídos à imagem como noção de juízo, 

determinações ou dados através de “certos meios de expressão cinematográficos 

cuja significação aprendemos a ler” (MARTIN, 2003, p. 22 - 24). 

 

A base da linguagem cinematográfica é a imagem, mas outros fatores coadunam o 

conjunto que torna a imagem instrumento narrativo e comunicador, o mais 

importante deles é o movimento. No fílmico, o movimento é considerado o elemento 

que aproxima o espectador à sensação de realidade experimentada na diegese, e 

se dá em duas vias, podendo ser denominadas de ordem objetiva e subjetiva, 

respectivamente: na temporalidade do filme (objeto) enquanto duração material do 

discurso audiovisual, e ainda no tempo da experiência perceptiva do espectador 

(sujeito) enquanto assiste ao filme. Retomando Metz, a “ficção no cinema é a 

diegese”, esta é a capacidade atribuída ao cinematográfico de “injetar na irrealidade 

da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um grau 

nunca dantes alcançado” (2010, p. 24-28). 

 

A imagem, elemento primordial no discurso audiovisual, nela vários componentes 

vão somar significantes. A cor, a intensidade da luz, os objetos que compõe o 

cenário, a música, os sons e ruídos, as falas e gestos dos personagens na 

interpretação dos atores em cena, e uma infinidade de outros elementos se 

conjugam essenciais à construção de sentido, assim o discurso audiovisual se 

realiza a partir da reunião de todos esses componentes e das relações de sentido 

por eles estabelecida. Quando analisa sobre As características fundamentais da 

imagem fílmica, Martin afirma: 

a imagem constitui o elemento de base na linguagem cinematográfica. Ela é 
matéria prima fílmica e desde logo, [...] uma realidade particularmente 
complexa. Sua gênese, com efeito, é marcada por uma ambivalência 
profunda: resulta da atividade automática de um aparelho técnico capaz de 
reproduzir exata e objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao 
mesmo tempo essa atividade se orienta no sentido preciso desejado pelo 
realizador (MARTIN, 2003, p. 21). 

 

Além dos processos técnicos específicos, a imagem no filme compreende aquela 

que é a sua premissa fundamental, a visão do realizador, fundada nos objetivos que 



27 

 

pretende através do estilo que imprime a sua obra. Martin, também relaciona a 

“realidade estética” do filme ao “valor afetivo” coexistente ao processo de criação e 

produção das imagens na realização do trabalho cinematográfico (MARTIN, 2003, 

p.24). 

A imagem fílmica proporciona [...] uma reprodução do real cujo realismo 
aparente é, na verdade, dinamizado pela visão artística do diretor. A 
percepção do espectador torna-se aos poucos afetiva, na medida em que o 
cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da 
realidade: no cinema, o público verte lágrimas diante de cenas que, ao vivo, 
não o tocariam senão mediocremente. A imagem encontra-se, pois, afetada 
de um coeficiente sensorial e emotivo que nasce das próprias condições 
com que ela transcreve a realidade. Sob esse aspecto, apela ao juízo de 
valor e não o de fato; na verdade, ela é algo mais que uma simples 
representação (MARTIN, 2003, p.25-26). 

 

Segundo Martin (2003), a “realidade estética” do filme e o “valor afetivo” da imagem, 

constituem o que denominou “sentimento de realidade”. Observando-se que a 

intervenção subjetiva do realizador habilita o espectador a alcançar uma “equação 

pessoal”, ou seja, a “visão particular” do observador, quando a imagem traz no 

imaginário suas “deformações e interpretações”, sejam estas conscientes ou não:  

 

É difícil perceber que só raramente a imagem possui esse simples valor 
figurativo de reprodução estritamente objetiva do real: é apenas o caso dos 
filmes científicos ou técnicos e documentários mais impessoais, isto é, [...] 
em que a câmera é um simples instrumento de registro a serviço daquilo 
que ela está encarregada de fixar sobre a película (MARTIN, 2003, p.24).   

 

Assim, podemos pensar que o cinema nos adiciona numa representatividade 

estética, suscetível ao espectador através da imagem fílmica, concreta, a partir da 

visão do diretor e suas escolhas: 

Escolhida, composta, a realidade que aparece então na imagem é o 
resultado de uma percepção subjetiva, a do diretor. O cinema nos oferece 
uma imagem artística da realidade, ou seja, se refletirmos bem, totalmente 
não realista [...] e reconstruída em função daquilo que o diretor pretende 
exprimir, sensorial e intelectualmente (MARTIN, 2003, p. 24, grifo do autor).  

 

 

1.3 CINEMA E ADAPTAÇÃO 

 

Fernando Meirelles já bastante conhecido pelos seus trabalhos no cinema com 

Cidade de Deus (Brasil, 2002) adaptado do romance de Paulo Lins, com roteiro de 

Bráulio Mantovani, quando ganhou projeção internacional recebendo quatro 



28 

 

indicações ao Oscar (Melhor Direção, Edição, Fotografia e Roteiro Adaptado), e The 

constant gardener (2005), faz a direção do roteiro de Jeffrey Cane adaptação do 

romance do escritor inglês John Le Carré. 

 

O menino maluquinho 2: a aventura (1998), e Domésticas: o filme (2001), também 

adaptações, no primeiro caso, do livro infantil homônimo do escritor Ziraldo, e no 

segundo, a adaptação da peça homônima de Renata Melo, filmes anteriores ao 

despontar da carreira internacional do cineasta que se consolidou através da 

adaptação de Cidade de Deus. Seu mais recente trabalho no cinema é o filme 360º 

(2011), com roteiro de Peter Morgan a partir da peça teatral La ronde (1897), do 

escritor austríaco Arthur Schnitzler. 

 

No Ensaio sobre a cegueira, o filme ganhou o título de Blindness (Cegueira), para 

apresentação internacional, e a trama tem início quando uma inexplicável e 

desconhecida doença atinge uma cidade. É uma epidemia de cegueira, denominada 

por especialistas de “cegueira branca”, já que as pessoas infectadas passam a ver 

apenas uma superfície leitosa após serem atingidas por uma intensa luminosidade. 

A doença, inicialmente, se manifesta em um homem quando está ao volante do seu 

carro, parado em frente ao semáforo vendo a cor do farol mudar. Ele espera o verde 

para dar novamente a partida, mas não consegue, não pode ver. Daí em diante, tal 

cegueira se espalha entre as primeiras pessoas a manterem contato entre si.  

 

Na versão de Ensaio sobre a cegueira na adaptação para o cinema realizada por 

Fernando Meirelles, o diretor preocupou-se em considerar as relações iconográficas 

ou ligadas a signos visuais características ao texto de José Saramago e mantidas 

como referenciais tomados de empréstimo, principalmente, às pinturas de grandes 

mestres da história da arte e de vários períodos e estilos de pintura. O quadro A 

Parábola dos cegos, é retomada do texto do romance de Saramago e transposta 

para o cartaz de apresentação e divulgação do filme. 

 

Em dezembro de 2008, a seguir a estréia do filme nos cinemas F. Meirelles concede 

entrevista a Revista Língua Portuguesa, intitulada O adaptador: cineasta de Ensaio 

sobre a cegueira discute a dificuldade de adaptar obras literárias difíceis de traduzir 



29 

 

em imagens. Nesta ocasião, falando sobre a adaptação de livros para o cinema, 

revelou sobre os resultados do seu trabalho e a sua relação com a literatura: 

 

eu leio muito e acabo me empolgando com certos livros. Nos três últimos 
filmes foi assim. [...] Em Ensaio Sobre a Cegueira, fui convidado pelos 
produtores. Foi uma coincidência enorme, pois eu gostava muito do livro e 
sonhava em adaptá-lo. Em 1997 eu havia tentado comprar os direitos para 
o cinema, mas o Saramago nem quis conversar (LYRA, 2008, p 16).  

 

Ainda nesta entrevista, considerando a realização de filmes a partir de livros, revelou 

que a sua maior dificuldade é sempre o roteiro: “em todos os filmes que fiz, sempre 

fico às voltas com o roteiro, é difícil ficar totalmente satisfeito. Cinema e literatura são 

linguagens muito diferentes, cada uma com suas características próprias”. 

Focalizando a relação do texto do livro com a imagem no cinema, o diretor conta da 

necessidade da ação dos personagens ser representada através da imagem: 

“Adaptar um livro é sempre um desafio, pois, no livro, o escritor conta a história, 

descreve cenários, coloca os pensamentos na cabeça dos personagens... No 

cinema é tudo muito visual, a história é contada pela ação dos personagens” (LYRA, 

2008, p.16-17). 

 

 No romance Ensaio sobre a cegueira, o texto de Saramago é visto pelo cineasta 

como aberto a interpretações sem priorizar um único ponto de vista. Também 

considera que o seu interesse pela narrativa do romance foi mudando ao longo da 

leitura do livro: “Não há um eixo só. Meu interesse no livro foi mudando durante o 

correr do processo. Comecei interessado em ver como uma sociedade tão 

organizada como a nossa pode ruir de uma hora para outra” (LYRA, 2008, p.18). 

  

A adaptação de textos literários para o cinema, atualmente, se confunde com a 

carreira de Fernando Meirelles, mas o cineasta afirma a intenção de filmar roteiros 

autorais aos quais também vem se dedicando. Ainda sobre roteiros, o cineasta diz 

da necessidade da referência visual no seu trabalho. No audiovisual a imagem é 

fundamental, é o princípio da linguagem cinematográfica. A imagem, no cinema, 

precisa mostrar em forma, gesto, corpo, movimento e ações dos personagens, além 

de palavras (a voz), e outros, aquilo que a narrativa do texto literário descreve em 

palavras.  

 



30 

 

Para Fernando Meirelles todo livro é possível de ser adaptado para o cinema desde 

que tenha “uma trama a que se apegar”, e completa, “um livro tem de ter alguma 

ideia por trás, boas cenas, boas imagens.” Na organização do roteiro para a 

idealização e construção das cenas, afirma sempre utilizar referências a partir de 

fotos, pinturas e outros filmes, sem fazer uso do costumeiro storyboard (LYRA, 2008, 

p. 18). Ainda sobre roteiros e o atual cinema em geral, F. Meirelles acredita não 

haver grandes mudanças naquilo que é fundamental à linguagem cinematográfica: 

“honestamente, acho que desde o começo do século passado, com aqueles russos 

como Eisenstein, quase tudo já estava inventado no cinema. Só ficamos recontando 

as mesmas histórias com um pouco mais de tecnologia” (LYRA, 2009, p.19). 

 

Cinema é, primordialmente, visualidade, e nesse sentido o cineasta ressalta a 

importância da significação da imagem naquilo que o filme quer transmitir. 

Retomando Eisenstein e o cinema, concluímos a propriedade da assertiva do 

realizador quando observa que, o cinema, não mudou muito desde então, e 

podemos pensar até que o cinema sempre existiu, mesmo antes de ser cinema. No 

ensaio Fora do quadro, um dos textos que compõe a coletânea de artigos sobre 

cinema em A forma do filme, Eisenstein assim inicia sua descrição: 

 

O cinema é: muitas sociedades anônimas, muito giro de capital, muitas 
estrelas, muitos dramas. A cinematografia é, em primeiro lugar e antes de 
tudo montagem. O cinema japonês é maravilhosamente dotado de 
sociedades anônimas, atores e argumentos. Mas o cinema japonês ignora 
completamente a montagem. No entanto, o princípio da montagem pode ser 
identificado com o elemento básico da cultura visual japonesa. Escrita – 
porque sua escrita é basicamente figurativa. O hieróglifo (EISENSTEIN, 
2002, P.35). 

 

Na relação imagem/palavra, no audiovisual, e aqui mais precisamente no filme, é 

pertinente considerarmos que a palavra está para a imagem, assim como a imagem 

está para a palavra numa trama, ou entrelaçar de contínuo diálogo quando só os 

sentidos conseguem separar a palavra sonora, e a imagem visível. No campo 

imagético, no imaginário particular tudo se agrupa, se congrega para dar contorno, 

formar novas relações de sentido, mas que será sempre outro a cada vez. No 

próximo capítulo será exposto o cerne desta pesquisa quando abordamos os meios 

e métodos utilizados pelo realizador Fernando Meirelles na versão do romance 



31 

 

Ensaio sobre a cegueira para o cinema na realização do filme Blindness (Canadá, 

Brasil, Japão – 2008). 

  



32 

 

2 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA DE FERNANDO MEIRELLES: A VISÃO DO 

REALIZADOR 

 
“Eu sou um contador de histórias” 

                                                                                                                       Fernando Meirelles 

 

 

Em 2008 o diretor Fernando Meirelles apresentou ao público Blindness (Cegueira), 

uma realização a muito pretendida pelo cineasta. Antes de ser lançado 

mundialmente, o filme fez sua estréia no 61° Festival de Cinema de Cannes (neste 

mesmo ano) para um público bastante seleto, composto principalmente de diretores, 

atores e produtores de cinema. Nesta ocasião o filme de Meirelles abriu o evento 

como convidado especial, sem concorrer à premiação. 

 

Para o filme, o diretor recebeu o roteiro já pronto do produtor canadense Niv 

Fichman, após ser convidado a realizar a versão do romance para o cinema. O 

cineasta considerou o convite para dirigir o filme, além de uma surpresa, uma 

“coincidência assustadora”, pois já havia tentado comprar os direitos do romance 

alguns anos antes na intenção de filmar a história, mas o autor português recusou-

se a tal proposta. Desta vez após insistência de Fichman, Saramago autoriza a 

filmagem do romance e acompanha o desenvolvimento do trabalho de Meirelles. 

 

O roteiro de autoria de Don McKellar foi adaptado a partir do romance homônimo do 

escritor José Saramago, Prêmio Nobel de Literatura em 1998. Blindness, que no 

Brasil tem o título de Ensaio sobre a cegueira, é uma coprodução independente 

Canadá, Brasil, Japão, com os direitos de distribuição vendidos a empresa Miramax 

Films. Por ser uma coprodução voltada ao mercado de cinematografia internacional, 

os diálogos do filme são falados em inglês. Mas não é a única língua no enredo, 

também o japonês é falado em pequenos diálogos entre os personagens o primeiro 

homem cego e a mulher, interpretados pelo casal de atores orientais. 

 

Para o roteiro foi mantida a aproximação narrativa com o texto do romance. Apesar 

do filme apresentar características próprias em termos de criação artística, podemos 

considerar o trabalho de Meirelles de ampla consonância ao texto literário, sendo 



33 

 

visto pelo cineasta como bastante fiel ao livro. A trama se passa em acordo com o 

romance não havendo alterações quanto aos personagens, espaços onde se 

desenvolve a ação, ou cronologia dos acontecimentos. Apenas observamos a 

atualização histórica para o contemporâneo se comparado ao momento em que o 

romance foi publicado, dando ênfase à maior aproximação com o espectador no 

contexto diegético. 

 

As falas dos atores, em geral, seguem a argumentação, mas também são 

acrescidas com trechos reconhecíveis ao texto do romance. Essas inserções 

literárias em algumas cenas estão diretamente relacionadas aos diálogos dos 

personagens no romance, outras vezes são retiradas de trechos do narrador (no 

livro) e introduzidas na estrutura do diálogo na fala do personagem no filme. Quanto 

à narrativa fílmica, existe apenas uma condensação de eventos, normalmente já 

esperada, pois nem todas as cenas do livro constam no filme. Este procedimento se 

dá não só por uma questão de duração (do filme) que se tornaria muito longo, mas 

também pela necessidade de se manter o ritmo da ação. Nesse momento a 

participação do roteirista é fundamental, pois é este profissional que organiza a 

trama para que a história mantenha o núcleo da ação (e desdobramentos) – no caso 

que analisamos, refere-se ao texto do romance -, e o seu correspondente na 

interpretação dos atores em cena através da argumentação e o trabalho do diretor. 

 

Em O cinema e a produção, Rodrigues (2002, p. 49-50), esclarece sobre algumas 

das principais funções do roteirista: “A função do roteirista varia bastante de acordo 

com o tipo de filme produzido. O roteirista pode ser chamado para desenvolver uma 

idéia, adaptar um livro ou uma novela, uma peça de teatro ou escrever um musical”. 

No cinema, o “roteiro é uma história contada com imagens, expressas 

dramaticamente em uma estrutura definida, com início, meio e fim, não 

necessariamente nessa ordem”. O roteiro nem sempre apresenta um encadeamento 

linear em relação à história que está sendo contada, na maioria das vezes a ordem 

das gravações das cenas do filme corresponde à disponibilidade dos atores e das 

locações, é só na montagem as sequências são organizadas de acordo com o 

enredo e os objetivos do diretor. 

 



34 

 

Além do roteiro, o diretor utilizou o texto do romance para o trabalho com os atores 

em cena, propondo que todos lessem o livro incluindo a equipe técnica. Ainda 

quanto ao roteiro, desde a primeira versão recebida por Meirelles até o início das 

gravações foram realizadas alterações em acordo com o cineasta, estas mudanças 

se tornaram muito dinâmicas no decorrer das filmagens e depois das primeiras 

gravações (o roteiro) já estava bem diferente do inicial escrito por McKellar. Apesar 

da liberdade do diretor para a intervenção direta no roteiro com ideias e a ação dos 

personagens – principalmente, na questão da improvisação sempre permitida por 

Meirelles aos atores com quem trabalha -, o argumento, por sua vez, não sofreu 

alterações e se manteve de autoria do roteirista canadense. 

 

Na construção narrativa fílmica, o cineasta também se preocupou em considerar as 

relações iconográficas ligadas às metáforas visuais tão características ao texto de 

Saramago, e mantidas no audiovisual com referenciais tomados de empréstimo às 

pinturas de grandes mestres da história da arte. A “Parábola dos cegos” (1568) ou 

“O cego guiando os cegos” de Pieter Brueguel, é imagem emblemática no texto do 

romance transposta para o filme aludindo à famosa pintura. Em diversas cenas os 

atores serão vistos na formação da fila de cegos que vagam sem destino em meio 

ao caos da cidade destruída após ser tomada pela epidemia de cegueira branca que 

a todos acomete. 

 

Durante as gravações do filme, o cineasta manteve um diário digital denominado 

Blog de Blindness8, com o intuito de registrar o trabalho com os atores e a equipe 

técnica. Ali descreveu alguns dos momentos mais importantes com os atores em 

cena, relatou sobre o desenvolvimento do trabalho nos sets de filmagens, e fez 

questionamentos e reflexões sobre o processo de realização do filme. O registro do 

cineasta no blog foi fundamental no entendimento de grande parte do processo de 

criação do realizador nesta pesquisa. Assim, trechos do blog serão recorrentes para 

a compreensão e melhor elucidação do trabalho do cineasta no processo de criação 

e direção em Blindness. 

 

                                                           
8
 MEIRELLES, Fernando. Blog de Blindness. Postado de julho de 2007 a março de 2008. 

< http://o2filmes.com.br/blogs/blog_blindness>. Acesso em 6 de jun. 2014. 



35 

 

2.1 MEIRELLES E O ENSAIO 

 

Desde que leu o livro pela primeira vez quando foi lançado no Brasil, Meirelles já 

pensava transformá-lo em imagens e contar a história no cinema. Naquela ocasião, 

entrou em contato com o representante do escritor José Saramago na tentativa de 

haver os direitos do livro para o projeto do filme:  

 

Li o livro quase numa sentada e por uma semana aquelas imagens e a idéia 
de que tudo está por um triz me fizeram companhia. [...] Num impulso, sem 
ter a mínima idéia de como adaptaria aquele romance, liguei para o Luis 
Schwarcz, o editor brasileiro do José Saramago, e pedi que ele consultasse 
o autor sobre seu interesse em vender os direitos para uma adaptação 
cinematográfica (MEIRELLES, 2007)

9
.  

 

Mas sem obter resposta favorável, o cineasta adiou o projeto do filme até lhe chegar 

o convite de Fichman, quando foi prontamente aceito. Considerando sobre o 

romance Ensaio sobre a cegueira, o cineasta ressalta as características do livro que 

o despertaram desde o início a filmar a história:  

 

Me interessei por esta história porque ela expõe a fragilidade desta 
civilização que consideramos tão sólida. Em nossa sociedade, os limites do 
que achamos que é civilizado são rompidos cotidianamente, mas parece 
que não nos damos conta, a barbárie está instalada e não vemos ou não 
queremos ver. Para mim, era sobre isso o livro. A metáfora da cegueira 
branca ilustra nossa falta de visão. ‘Eu não acho que ficamos cegos, diz um 
personagem. Acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não 
vêem’. Por quanto sofrimento precisamos passar para que consigamos abrir 
os olhos e ver? Essa foi a primeira questão que me coloquei ao fechar a 
última página do livro (MEIRELLES, 2007). 

 

Depois de confirmar o convite de Fichman e já trabalhando os personagens para 

dar-lhes corpo na representação audiovisual, o diretor analisa questões 

fundamentais do livro para a abordagem no cinema. Enfatiza, por exemplo, a 

intenção de focar mais nas relações entre os personagens, que acredita não ser tão 

tensionada no romance, e com isso assinala a preocupação de trazer à tona mais 

intensidade à ação nestas relações, mas com o cuidado de não torná-las 

“melodramáticas”: 

                                                           
9
 O Blog de Blindness contém 15 Posts, para melhor localização dos textos no blog, daqui em diante, as 

chamadas para as citações serão identificadas com o sobrenome do diretor seguido da data do post. 



36 

 

Os personagens desta história não têm nomes e nem precisam uma vez 
que são todos indistintos, incapazes de enxergar uns aos outros. Foi 
pensando no percurso de cada um deles que percebi que o 
desmoronamento do qual o livro fala não é necessariamente da sociedade 
ou da civilização, mas de cada indivíduo. Ao perder a visão, os personagens 
fazem o percurso da desumanização, passam a se mover pelo instinto de 
sobrevivência [...]. É só o restabelecimento das relações amorosas, do 
afeto, do reconhecimento do outro que lhes dá a estrutura para reconstruir 
suas vidas e se humanizarem novamente. Acho que estamos dando uma 
ênfase maior a estas relações entre os personagens do que o livro dá. 
Opção arriscada, mas estou tomando cuidado para não virar melodrama 
(MEIRELLES, 2007). 

 

Após reunir-se com Fichman e McKellar em São Paulo, Meirelles anuncia 

oficialmente o projeto da adaptação do romance para o cinema no Festival de 

Toronto em setembro de 2006, com o início das filmagens marcado para julho de 

2007. Nesta ocasião o cineasta encontrou-se com José Saramago em Lanzarote 

quando conversaram sobre os detalhes do filme. 

 

Desde o primeiro momento com Saramago quando Fichman e McKellar fazem a 

proposta da adaptação do romance para o cinema ao escritor, e já conhecendo as 

ressalvas do autor quanto à preocupação de uma adaptação que ferisse os 

propósitos do livro, a questão da liberdade de criação esteve sempre presente. Na 

exposição do projeto da versão para o cinema, Fichman esclareceu junto a 

Saramago, sobre a premissa da criatividade do diretor a cargo do filme e a 

seriedade e comprometimento de toda a equipe envolvida. Depois de todos os 

esclarecimentos sobre o filme em ralação ao livro, o escritor permite a adaptação e 

se mostra entusiasmado. 

 

Em Lanzarote, tendo em mãos o roteiro e depois de ter relido duas vezes o 

romance, como indica Meirelles, já estava trabalhando com o D. McKellar em uma 

nova versão. Falando ao autor sobre os personagens do livro para a versão fílmica, 

o cineasta considerou o velho da venda preta como “uma espécie de alter ego do 

escritor”, indicando o ator Danny Glover que foi aprovado por Saramago. 

Trabalhando o personagem no filme um dos objetivos do cineasta foi trazer-lhe 

maior importância ao pensá-lo como a representação do próprio autor dentro da 

trama (MEIRELLES, 2007). 

 



37 

 

Saramago é um homem alto e muito em forma para os seus oitenta e 
poucos anos, certamente pelo seu hábito de sempre caminhar ao invés de 
usar carro. É uma figura um pouco intimidante, eu estava tenso, mas ele foi 
muito amável e até afetuoso. Havia relido o livro duas vezes antes de ir para 
Portugal e já estava começando a trabalhar com o Don numa nova versão 
do roteiro (MEIRELLES, 2007).  

 

Ainda com muitas dúvidas, o cineasta considerou a posição do escritor em deixar 

por sua conta a construção dos personagens no desenvolvimento da ação, o autor 

desde o início da ideia do filme sempre considerou o trabalho no cinema 

independente do livro, e um novo trabalho de criação, apesar do roteiro e a direção 

se desenvolverem a partir do romance. Quanto aos personagens, Meirelles esteve 

livre para trabalhar criativamente, apenas com a ressalva para o cão das lágrimas, 

vale lembrar que o escritor mantém o personagem do cão em algumas de suas 

narrativas, dedicando-lhe reconhecível importância, e na conversa com o diretor 

demonstrou-se preocupado na representação do cão: 

 

Estava cheio de perguntas a fazer, mas senti que ele [Saramago] preferia 
não explicar muito as personagens ou as intenções do livro. Foi específico 
apenas com relação ao Cão das Lágrimas, ‘tem que ser um cachorro bem 
grande’, disse (MEIRELLES, 2007). 

 

E, foi exatamente esta a única ressalva recebida por Meirelles (do escritor) na 

ocasião da exibição do filme em Portugal (em sessão exclusiva) para o autor, o cão 

utilizado para a cena foi considerado, “bonitinho demais”. Neste encontro, Saramago 

se colocou à disposição do diretor, e demonstrou especial interesse e curiosidade 

sobre o filme: 

Apesar de feliz pelo encontro, aquela noite me deixou apreensivo. Por ter 
sempre recusado a vender os direitos de seus livros para adaptação [...] 
achei que ele não estivesse interessado no filme. Para meu desespero, 
estava enganado. Ele está interessado sim, perguntou várias vezes quando 
ficaria pronto ou quando poderia assistir algo. Depois do nosso encontro, 
me mandou um e-mail dispondo-se a colaborar caso eu precisasse e 
dizendo-se totalmente confiante em ralação ao nosso trabalho 
(MEIRELLES, 2007). 

 

O produtor Niv Fichman, e McKellar também estiveram com Saramago nesta 

ocasião em Lanzarote, mas esse foi, principalmente, o momento de contato entre o 

escritor e o realizador do filme antes do início das gravações quando Meirelles passa 

informações e as ideias que pretende trabalhar diante da abordagem do romance 

para o cinema. 



38 

 

Em entrevista concedida a E. Simões (2006) durante o Festival de Toronto, por 

ocasião do anúncio da adaptação do livro de Saramago para o cinema, o produtor 

Niv Fichman falou a respeito das prerrogativas, e também das expectativas do autor 

quanto ao filme: 

Niv Fichman, produtor do filme do lado canadense, conta que Saramago se 
animou justamente pela idéia de co-produção internacional, sem uma "voz 
dominante", além de uma promessa de que o filme não cairia nas mãos de 
um grande estúdio hollywoodiano. Aprovado o contrato, o escritor teria sido 
solícito, evitando, no entanto, fazer comentários sobre o roteiro. "Ele tinha 
mais idéias sobre elenco, coisas assim” [...]. 

 

O roteirista, também analisou sobre a sua impressão do livro, o estilo da escrita de 

Saramago voltada para a oralidade, e a aplicação da ação no romance levada para 

a linguagem fílmica; assim como no livro, para McKellar, a vertente humanista do 

texto é apontada como o foco central para o roteiro do filme: 

 

A ação do livro é muito simples e clara. E, quando você se acostuma ao 
estilo, se torna bem fácil, porque a linguagem é bem oral [...]. Se eu apenas 
recontar a história, se transformar os cegos em zumbis, o longa será um 
erro, vai soar como um filme de gênero, de terror ou de ação, com um 
subenredo de vingança, o que seria uma desculpa para violência gráfica, 
como em muitos filmes americanos. Isto não seria fiel à obra. O tema 
essencial do livro é a dignidade humana. E como os artifícios para mantê-la, 
na nossa sociedade, são frágeis (SIMÕES, 2006). 

 

Em fase inicial do projeto, e voltando-se para a pré-produção – período de 

preparação das locações e organização de materiais e equipe técnica, fase anterior 

às gravações -, Meirelles não diz muito sobre o filme naquela ocasião, preferindo 

deixar em aberto a abordagem que pretende dar a história no audiovisual. Apenas 

comenta aspectos relevantes ao texto do romance como a abordagem humanista 

própria à narrativa de Saramago e a metáfora da cegueira, mas sem apontar os 

caminhos que pretende utilizar para construir a história no cinema: 

 

Tento não explicar o que eu gosto na história ou dizer sobre o que será o 
filme, porque reduz muito. Mas há aspectos do livro que me interessam, 
como a fragilidade da civilização. As pessoas perdem a visão e ocorre um 
colapso da civilização. [...] É uma metáfora sobre a cegueira destes tempos. 
Mas são muitos recortes. Quanto menos eu tentar explicar, mais leituras 
poderei fazer. É uma lição que aprendi com a maturidade (SIMÕES, 2006).  

 

Após firmar o compromisso público com o filme, e o encontro com o escritor em 

Lanzarote, o cineasta se dedica à preparação para o início das filmagens. Nesta 



39 

 

etapa, se reuniu junto à equipe técnica integrada por César Charlone, Daniel 

Rezende e Guilherme Ayrosa, para o reconhecimento das locações antes de dar 

início às gravações, como observaremos a seguir. 

 

 

2.2 AS LOCAÇÕES 

 

Desde o momento das negociações para a adaptação foi proposto ao produtor 

Fichman, por Meirelles, que o filme fosse uma coprodução. Assim, foram acordadas 

locações no Canadá e no Brasil, sendo que metade do filme seria rodado em são 

Paulo. O Uruguai foi uma decisão posterior em função do diretor não ter encontrado 

(em São Paulo) o tipo de arquitetura que correspondesse às necessidades de uma 

cena ambientada em local urbano com possibilidade de ter as vias interditadas por 

mais de um dia (se necessário) e com a utilização de muito lixo espalhado e as ruas 

sendo intensamente molhadas pela chuva cenográfica que seria utilizada. 

 

As locações foram selecionadas da seguinte maneira: para a gravação das cenas 

externas os sets foram rodados no Brasil, e no Uruguai. Em São Paulo, cidade 

selecionada para a maioria das cenas urbanas, as gravações aconteceram na 

Marginal Pinheiros, Higienópolis, Morumbi e Osasco. As cenas ambientadas no 

manicômio onde os cegos ficam confinados durante o período da quarentena foram 

gravadas em uma prisão desativada em Guelph, cidade localizada próximo a 

Toronto, no Canadá. Em Montevidéu, no Uruguai, foi realizada uma das principais 

externas em via pública favorecida pelo conjunto arquitetônico (considerado bonito e 

bem conservado), e a tranqüilidade do lugar com ruas de pouco tráfego em 

condições de se manter interditadas por um longo período de tempo sem que isso 

interferisse no trânsito local. 

 

No romance de Saramago não há determinação de cidade ou país onde se passa a 

trama, esta proposta também foi mantida no filme e a ideia era desorientar o 

espectador ao tentar identificar as cidades. A solução foi misturar paisagens 

diferenciadas na mesma cena para manter a dificuldade da identificação dos locais 

onde as cenas foram rodadas. Na montagem, foi feito o recorte de imagens e a 



40 

 

justaposição de cenários urbanos para que o espectador não tivesse a percepção da 

geografia local neutralizando a identificação destas cidades. 

 

Na intenção de provocar o público, foram criadas paisagens fictícias com a técnica 

de colagem de imagens, quando em determinadas cenas a paisagem é formada por 

recortes de diferentes cidades, sugerindo uma possível analogia com a perda da 

orientação espacial sofrida pelos cegos acometidos pelo mal branco; além do 

sentido de desorientação dos cegos prevista na diegese10 fílmica, a proposta de dar 

universalidade à história através dos espaços também foi considerada. 

 

Assim, como no romance o filme agrega a possibilidade da história ocorrer em 

qualquer cidade ou país, sem especificidade da localização. Apenas sendo possível 

situar-se no tempo histórico, a contemporaneidade, também foco na diegese 

pensada como efeito de maior identificação possível com o espectador. Do livro 

publicado em 1995 até o filme realizado em 2008, há pouca dilatação histórica 

quanto a acentos políticos, sociais, ou tecnológicos, por exemplo, portanto, observa-

se que as mudanças ocorridas nesse período não acarretaram relevância para 

provocar alterações no enredo do filme nesse sentido. 

 

 

2.3 O ELENCO, OS PERSONAGENS E O ARCO DRAMÁTICO 

 

Meirelles trabalhou com atores famosos e conhecidos do grande público nacional e 

internacional, trazendo para viver a protagonista a atriz Julianne Moore (a mulher do 

médico), e os atores Mark Ruffalo (o médico oftalmologista), Danny Glover (o velho 

da venda preta), e Gael García Bernal (o rei da ala três).  A atriz Alice Braga (a moça 

dos óculos escuros); o ator, diretor e roteirista Don McKellar que vive o personagem 

do ladrão; os atores Yusuke Iseya (o primeiro homem cego) e Yoshino Kimura (a 

esposa do primeiro homem cego); Mitchell Nye (o garoto estrábico), Sandra Oh 

(Ministra da Saúde), Martha Burns (a secretária do consultório do médico), Maury 

Chaykin (o cego de nascença) e Mpho Koaho (o atendente de farmácia). 

 

                                                           
10

 É diegético tudo o que se passa dentro da ficção que o filme apresenta. 



41 

 

Composto por elenco numeroso considerando os atores do grupo principal e aqueles 

que formaram o grupo de apoio ou figuração, o filme apresenta atores e atrizes de 

diversas nacionalidades, tornando o elenco bastante eclético neste sentido. Para a 

escolha dos atores do elenco principal, a performance em cena e o carisma que 

estes atores são capazes de provocar no público foi determinante, e indicada por 

Meirelles como requisito primordial. Outro fator importante na escolha dos atores foi 

à aproximação quanto às características físicas e a idade, mantidas no filme 

obedecendo as indicações dos personagens no romance.  A resposta positiva ao 

convite feito a atriz Julianne Moore foi uma tentativa e ao mesmo tempo uma 

surpresa, segundo o cineasta. A atriz Sandra Oh, já havia mencionado, 

anteriormente, o interesse em participar de algum dos seus trabalhos, assim foi-lhe 

enviada proposta para uma pequena participação como Ministra da saúde - no 

romance este personagem é masculino.  

 

Danny Glover foi escolhido para viver o velho da venda preta também pelas 

características físicas, e semelhanças com o autor José Saramago, personagem que 

Meirelles identificou como alter ego do escritor português: “a venda preta em um dos 

olhos e a catarata no outro tem alguma relação com os pesados óculos do autor e é 

algo carregado de sentidos”; e, para compor o vilão da história, a participação do 

ator Gael Bernal, que já havia trabalhado com o diretor Walter Salles em 2004 

(MEIRELLES, 2007). 

 

Segundo Gerbase, em Direção de atores (2010), a escolha dos atores é momento 

decisivo no processo de realização do filme, e esta é uma responsabilidade dividida 

entre o produtor executivo (visa os contatos e as negociações contratuais) e o 

realizador (escolhe, ensaia e dirige os atores). Para que o resultado do trabalho seja 

positivo, existem vários quesitos a observar-se na escolha do elenco, como: o cachê 

pretendido pelo ator, a disponibilidade, o histórico profissional, a idade, o tipo físico, 

o estilo de interpretação, o talento, a experiência, e os trabalhos anteriores com o 

diretor. 

 

Diante dos requisitos apontados por Gerbase, e sanadas as indicações técnicas 

prementes, a escolha do elenco também envolve a preferência do diretor em 



42 

 

trabalhar com atores que lhe inspiram confiança e satisfação. No caso de Blindness, 

entre os atores brasileiros estão alguns já conhecidos do cineasta, é o caso da atriz 

Alice Braga e o ator Douglas Silva do filme Cidade de Deus. Os atores estrangeiros 

receberam o convite de acordo com a avaliação do diretor estudando a interpretação 

nos filmes em que atuaram, mas em alguns casos além da avaliação técnica, a 

escolha contou também com a admiração pessoal do cineasta sobre o trabalho do 

artista no cinema, como foi realçado acima. 

 

Em Roteiro de cinema e televisão, Campos (2009, p.139), faz a seguinte definição 

de personagem: “é a representação de pessoas e conceitos na forma de uma 

pessoa ficcional”. Acrescenta ainda quatro categorias que constituem as ações do 

personagem de ficção no audiovisual, classificando-os segundo Foster (2005) em 

personagem: redondo, tipo, arquétipo, e hipertipo, cada uma dessas modalidades 

representam ações específicas na obra de ficção, a saber: 

  

Personagem redondo: centraliza a pluralidade das ações tornando-o complexo, 

ativo, surpreendente e convincente, geralmente determinado pelo perfil ficcional de 

protagonistas e coadjuvantes. O personagem tipo está voltado a ilustrar um dado 

social, o meio, o coletivo, sendo mostrado pelo traço mais genérico da ação e de 

perfil bem marcado, como exemplo, observamos o malvado, a prostituta, e o ladrão. 

O personagem arquétipo é constituído por um dado fixo ou modelador que 

caracteriza uma destinação, geralmente, situado no âmbito simbólico ou primitivo, a 

exemplo da criança ou infante. O hipertipo apresenta-se de contornos semelhantes 

ao personagem tipo, pela associação ao aspecto coletivo, todavia denotando 

sentidos ou afetos: desejo de ascensão econômica, sedução, poder. 

 

Na linguagem fílmica as características dos personagens têm por objetivo estruturar 

a trama e dar sentido a história na recepção e identificação com o espectador. Na 

classificação citada supra é possível localizar traços correspondentes à estrutura do 

perfil ficcional na trama das relações que compreendem os personagens em 

Blindness. No filme o acento coletivo e social é predominante na história. Assim 

como no romance os personagens apresentam características a determinado grupo 

ou situação a que estão ligados socialmente, seja a profissão, o gênero, a idade, ou 



43 

 

a predominância do comportamento. Também no filme os personagens não são 

identificados, não possuem nomes e nem uma história prévia, não sabemos onde 

moram, se possuem família, filhos, ou qual o status social, raça, etc. 

 

Observa-se nestes personagens a dificuldade para indicar qualquer traço de 

subjetivação11, isso porque é exatamente na súbita perda da identidade em 

decorrência da cegueira branca, e na brusca imersão no aparato coletivo pela 

desconstrução da individualidade, que o social se inscreve na defasagem dramática; 

potencializando-se no desenvolvimento do enredo através do aflorar dos instintos 

mais recônditos voltados para as necessidades de sobrevivência e satisfação, seja 

no filme e no romance. 

 

Ainda segundo Campos (2009), na obra de ficção o personagem pode ser lírico, 

épico, ou dramático. O personagem dramático é determinado através dos “jogos de 

ações” quando a posição que cada personagem desempenha dentro da trama é 

dimensionada no conflito e na inter-ralação das ações. No filme a ação é classificada 

como drama, pois se dá na rede de ações e “como os personagens agem e 

reagem”, ou seja, a ação de um ou mais personagens determina a reação do(s) 

outro(s), e assim sucessivamente. Os personagens também podem ser classificados 

com a importância que desempenham no enredo de acordo com o sentido da 

história, em: protagonista (agente da ação), coadjuvante, coro ou figurante. 

 

Na abordagem da função do personagem, vamos nos ater apenas ao personagem 

principal em Blindness, a mulher do médico, que funciona como agente nas relações 

e na maioria das situações localizadas na história. Este personagem determina o 

eixo das relações no enredo e através dele se desloca os fluxos da ação. A 

personagem a mulher do médico, ainda que protagonista e condutora da trama, 

focalizada entre os cegos como a única que pode ver, também não comporta 

subjetividade no perfil ficcional, pois o personagem parece-nos ser uma espécie de 

anti-reflexo daqueles que conduz. 

A seleção de personagem principal da narrativa segue a mesma demanda 
da seleção do principal ponto de vista do seu narrador: estabelecer uma 
referência a partir da qual a narrativa será composta e, [...] recebida pelo 

                                                           
11

 Cf. Subjetivação ou Subjetividade, o termo oposto é Objetivação. 



44 

 

espectador – e, assim dar unidade e facilitar composição e recepção 
(CAMPOS, 2009, p.150, grifo nosso). 

 

Retomando Campos (2009), o especialista classifica como “personagem-avesso” 

aquele que realça os traços do perfil do personagem a quem está ligado por 

antagonismo. No filme observa-se esta possibilidade no personagem o rei da ala 

três, como vilão da história aterroriza o grupo de cegos conduzidos pela mulher do 

médico. O rei da ala três, de perfil torpe faz inversão de caráter quando comparado 

ao personagem principal, a mulher do médico. Outro elemento fundamental é o 

narrador, “a materialização mais explícita de narrador dentro de personagem é a 

câmera subjetiva” (p. 59). O uso da câmera subjetiva implica em três funções: 

focalizar o personagem, ter consciência do que esse personagem vê e como vê, e 

observar a reação dele ante a ação.  

 

A câmera subjetiva representa o narrador mostrando o ponto de vista daquele que 

narra o sentido da história, conduzindo o espectador para o foco da ação, ou seja, 

aquele que deve ser o ponto de vista do observador diante do filme: 

 

A definição do principal ponto de foco de uma fala [...] é estabelecer uma 
referência em torno da qual a fala será emitida e, mais tarde, recebida pelo 
espectador – e, assim dar unidade e facilitar narrativa e recepção. É em 
torno desse ponto de foco principal que os demais elementos de uma fala 
se articularão – sejam eles portadores de conteúdo formais, ou estilísticos 
(CAMPOS, 2009, p.197). 

 

No cinema, o narrador muitas vezes está no olhar e na voz do personagem central 

(protagonista) quando este personagem determina o foco do observador, ou seja, 

tudo que é visto e sabido aos olhos do espectador do filme passa por esse 

personagem. Na maioria das vezes, o protagonista é quem toma o lugar do 

narrador, a história é mostrada de acordo com o que é visto e vivido por ele. Mas 

pode ser também um personagem secundário, ou aquele que entrelaça as relações 

tendo acesso a todos (ou, quase todos) os eventos da trama revelando ao 

espectador coisas que apenas ele tem conhecimento, pode fazer isso como reflexão 

de uma situação ou pensamento, denominado voz-over12. Em outros casos poderá 

ser focalizado no personagem em voz-off13, quando o espectador só tem 

                                                           
12

 (V. O.) voz do narrador (personagem) comentando/pensando alto dentro da cena. 
13

 (V. Off) voz do personagem quando ele está fora da cena. 



45 

 

conhecimento de sua existência através dos outros personagens, esse personagem, 

geralmente, não é mostrado na cena. Há casos em que a focalização do narrador é 

dinâmica e muda com o decorrer das ações dos personagens, não se fixando 

apenas ao ponto de vista único. 

 

Em Blindness o narrador pode ser observado em três momentos distintos: no início 

do filme é mostrado como o ponto de vista do diretor, o realizador está na posição 

de narrador da história. Depois, no decorrer do filme, o narrador é transferido e o 

ponto de vista dado ao observador passa a ser a personagem a mulher do médico, 

conduzindo a ação e o foco da trama. No terceiro momento, por duas ocasiões 

distintas, a narração é feita pelo personagem o velho da venda preta quando é 

acentuado o foco subjetivo da história através desse personagem. 

 

No cinema, o narrador é focalizado mostrando a visão que determinado personagem 

tem a respeito da história narrada; nesse momento é o ponto de vista desse 

personagem que conduz a ideia que o realizador deseja passar ao espectador do 

filme denominando-se câmera subjetiva. O personagem narrador é a câmera 

subjetiva, quando: 

Numa filmagem, os personagens se materializam nos atores, e o narrador, 
principalmente, nos instrumentos de captação de imagem e de som, a 
câmera e o microfone. Sendo câmera, o narrador verá os pontos de foco da 
sua atenção – o personagem que age, o objeto que define o momento, a 
sobra que prenuncia ou oculta. Sendo microfone, ele ouvirá apenas ou mais 
intensamente os sons dos seus pontos de foco (CAMPOS, 2009, p.83). 

 

Ao trabalhar à adaptação, seja de um livro, peça teatral, história real, ou 

transposição de qualquer trabalho realizado em mídia, o cineasta, geralmente, não 

tem necessidade de criar personagens, pois estes já estão prontos. Mas há casos 

onde o diretor tem necessidade de fazer atualizações ou ajustes, seja por 

acentuações históricas, culturais, ou sociais. Noutros casos é preciso tornar a 

história mais concisa reduzindo alguns personagens, ou por vezes acrescentando 

para explicar detalhes mais complexos. Em A arte da adaptação, Seger, explica: 

 
No caso da adaptação, uma vez que os personagens já foram todos 
criados, o trabalho inicial do adaptador consiste basicamente em escolher, 
cortar e combinar personagens. A partir do momento em que essas 
decisões já tiverem sido tomadas, o adaptador precisará contar com as 
mesmas habilidades necessárias para a criação de personagens, pois 



46 

 

alguns deles terão de ser recriados e redefinidos. Em algumas histórias, 
pode ser preciso até mesmo criar personagens adicionais, para deixar a 
trama mais clara (2007, p.149). 

 

Na adaptação do texto literário para o cinema, cada personagem deve funcionar 

como elemento a favor da história no sentido de facilitar a fluência narrativa na 

linguagem fílmica. Seger (2007), a partir de estudos da adaptação de textos para o 

cinema, definiu quatro funções que determinam a importância do personagem no 

processo da adaptação: (1) ajudar a contar a história; (2) ajudar a revelar os 

personagens principais; (3) revelar, personificar ou falar sobre o tema; (4) 

acrescentar colorido e textura à história. 

 

Em Blindness, os personagens do eixo principal responsáveis pelo segmento da 

história foram mantidos em acordo com o texto do romance, apenas personagens 

secundários foram subtraídos e outros de função semelhante foram condensados, 

sem que isso resultasse em qualquer prejuízo ao enredo, pois “em se tratando de 

cinema, a técnica de combinar personagens pode ajudar a aperfeiçoar e concentrar 

o foco da linha de ação dramática” (SEGER, 2007, p.158). 

 

O arco dramático quando se trata de cinema, é aquele momento em que a trama dá 

a virada e os personagens acompanham experimentando o ato da transformação 

emocional e/ou de caráter, daí em diante outro estágio da história, e dos 

personagens se desenrola. “Um arco dramático tem sempre direção e movimento, e 

pode dar início à formação de uma linha de ação dramática” (SEGER, 2007, p. 119). 

 

No filme a ação dramática está ligada a dois eixos, a saber, (a) a história narrada, e 

(b) as ações dos personagens, respectivamente, o eixo dramático principal ou os 

movimentos e reviravoltas do enredo, e o secundário que se desenrola nos jogos de 

ações estabelecidas entre os personagens; isso significa que no enredo mais de um 

personagem deve sofrer essas mudanças, assim encaminhando o desfecho em 

acordo com o objetivo da ação e sentido da história que está sendo apresentada 

pelo realizador. 

 



47 

 

O elenco principal do filme concentra o grupo de personagens que em vários 

momentos aparece formando a fila de cegos lembrando o quadro de Brueguel 

quando vagam pela cidade, e antes se apoiando uns nos outros quando caminham 

pelos corredores do manicômio onde ficam confinados no período da quarentena até 

o momento da fuga em meio ao incêndio que o destrói. Assim como no livro esta 

cena será uma constante no enredo. No romance Ensaio sobre a cegueira os 

personagens não apresentam identidades e a denominação destes é feita apenas 

pelos traços peculiares, no cinema a caracterização dos personagens segue o perfil 

ficcional do texto literário. 

 

A descrição dos personagens no livro é feita pelo narrador que nos oferece os traços 

físicos, emocionais, e psicológicos, acentuados pelo autor através das reflexões, 

sensações, e emoções que cada um deles dispõe no enredo. Mas, quando se trata 

de um filme essa descrição geralmente é mostrada ao espectador através das ações 

dos personagens. As descrições físicas no audiovisual não se mostram relevantes, 

neste caso, se resumindo aos traços físicos dos atores somados ao figurino e não 

ao perfil ficcional do personagem em questão. Devemos considerar também que o 

perfil dos personagens no filme segue o romance Ensaio sobre a cegueira, isso 

sugere que o foco do perfil ficcional se concentre menos em descrições físicas, do 

que nas ações desses personagens dentro da história.  

 

Os personagens abaixo relacionados foram mantidos em acordo com o romance e 

constituem o centro da trama em Blindness. Estão ligados por eixo dramático que se 

desdobra estruturando a rede de acontecimentos a partir do instante em que o 

primeiro cego é acometido pela cegueira branca, até o momento seguinte, no 

encontro de todos na sala de espera do consultório do médico. Logo a seguir, os 

pacientes na sala de espera do consultório e o próprio médico oftalmologista serão 

contaminados pela epidemia de cegueira branca disseminada entre os habitantes da 

cidade. 

 

A mulher do médico 

Ela é a mulher que pode ver. A única a se manter ilesa ante a cegueira branca, e 

apenas ela poderá guiar os cegos em meio ao caos. A personagem tem pela frente 



48 

 

o desafio de suportar a visão da barbárie, degradação, e desumanização a que os 

outros, cegos, foram poupados. Assim, precisará manter-se lúcida e vívida para 

conduzi-los a salvo de volta a casa, pois será os olhos-guia nesta jornada insólita de 

retorno ao lar. Como guia de cegos e mentora do esclarecimento, discernimento, e 

da razão, toma para si a responsabilidade de manter a todos o mínimo de 

humanidade possível naquelas condições de precariedade a que estão expostos. 

Esta mulher de visão é quem ainda detém a capacidade de ver e assistir o 

desmantelamento de uma sociedade que se mostra tão segura de seus feitos e 

conquistas. Sobre esta personagem o cineasta observa: 

 

Com o tempo, lendo o roteiro e já preparando as filmagens, fui ficando mais 
interessado na psicologia dos personagens, em suas relações, em como o 
sofrimento ajudou cada um a abrir os olhos. Eles não são heróis. A mulher 
do médico, por exemplo, não é uma super-heroina de filme de ação. Ela é 
uma pessoa que vai amadurecendo diante das circunstâncias (LYRA, 2008, 
p.18, grifo nosso). 

 

O médico oftalmologista 

É aquele que detém o conhecimento científico para diagnosticar doenças nos olhos 

de seus pacientes, mas desta vez isso não será possível, pois esta doença é 

inexplicável, algo que o conhecimento científico, estudos e pesquisas em 

laboratórios de todo o mundo não decifrarão. Segundo Meirelles, o personagem 

“começa o filme como um médico meio arrogante, muito seguro de si, mas, depois 

que perde a visão [...], desmonta. Ele parece uma pessoa de verdade, e não o típico 

protagonista machão de cinema americano”. Este personagem antes bastante 

seguro dos conhecimentos que detinha na sua profissão, descobrirá que não tem as 

respostas para tudo, pois daí por diante dependerá da mulher para saber onde está 

e conseguir caminhar, tomar banho, ir ao banheiro, e fazer todas as coisas simples 

do dia a dia de cego (MEIRELLES, 2007). 

 

O primeiro homem cego e a mulher do primeiro homem cego 

A princípio um casal comum como tantos outros que habitam as grandes cidades 

contemporâneas. Vivem, aparentemente, a rotina do dia a dia, voltados para o 

trabalho e sem dar muita atenção a demonstrações de afeto, configurando o modelo 

de rotina experimentado pela maioria dos citadinos. Para este casal o roteiro do 

filme trouxe uma imersão dramática não evocada no texto do romance: 



49 

 

No roteiro, há uma relação conflituosa entre o Primeiro Homem Cego e A 
Mulher do Primeiro Homem Cego. Eles já são apresentados brigando [...]. 
No livro não é assim. Estranhei esse tom hostil do roteiro a princípio, mas 
depois vi que havia ali uma oportunidade para a criação de um bom arco 
dramático para o casal (MEIRELLES, 2007). 

 

No início do filme, o casal tem comportamento quase mecânico, sem demonstrações 

de carinho ou afeto, até o momento em que a cegueira os reaproximará e aos 

poucos se descobrirão novamente; em dois momentos do filme, voltados para o 

casal, observamos o desdobramento entre as limitações impostas pela cegueira 

branca, o desalento, e a posterior reaproximação afetiva. 

 

O velho da venda preta 

Este personagem carregado de mistério, intensidade dramática e reflexiva, é visto 

pelo diretor como (já frisado antes) alter ego do escritor português. É apresentado na 

descrição de suas características físicas como um homem velho, vivido, portanto de 

muitas experiências, e por isso, já conhece alguma coisa do mundo. Usa uma venda 

preta em um dos olhos, e o outro olho acometido pela catarata está prestes a cegar 

também; enxerga mais pelo instinto, pela acuidade da observação dos modos, se 

assim podemos descrever, do que propriamente pela capacidade do olhar. Assim, 

poderá ser alguém capaz de ver para além das limitações impostas pela doença que 

lhe acomete os olhos. Para o diretor, 

por não enxergar muito bem talvez este personagem viva mais em contato 
com seu mundo interno e imune à superficialidade do mundo sensorial, o 
que lhe permite, mesmo quando vítima da cegueira branca, compreender 
melhor e refletir sobre o caos onde todos estão instalados (MEIRELLES, 
2007).  

 

Em duas sequências do filme, o personagem o velho da venda preta assume o lugar 

do narrador em voz-over, em focalização subjetiva a narração se dá dentro da cena. 

O cineasta observa a relação entre a epígrafe do livro e esse personagem da 

seguin